viernes, 16 de diciembre de 2011

CineClub Divine presenta THE ROCKY HORROR PICTURE SHOW (Jim Sharman, 1974)


¿Qué les depara el futuro a Brad y a Janet? ¿Qué se oculta dentro del castillo del Dr. Frank-N-Furter? ¿Las travestis vienen de otro planeta? ¿Por qué queremos tanto a Susan Sarandon? CineClub Divine presenta, en su última función del año, THE ROCKY HORROR PICTURE SHOW (Jim Sharman, 1974), la película musical más sexy y perversa del universo. Vengan a bailar las coreografías, a cantar las canciones y a embeberse de esta orgía de horror y locura. Lxs esperamos el viernes 16/12 a las 20.30 hs en La Usina (Bulnes 326). Lxs invitamos a venir disfrazados como corresponde y a quedarse a la fiesta de cierre del ciclo. La entrada es libre y gratuita.  

Hécuba o el gineceo canino



Hécuba o el gineceo canino. Sobre Hécuba de Eurípides. Escrita y dirigida por Emilio García Wehbi

Por Martín Villagarcía y Sol Echevarría

En Hécuba o el gineceo canino, Emilio García Wehbi se para una vez más sobre un texto clásico (así como ya lo hizo con "El matadero" de Esteban Echeverría o Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll) para desbordarlo hasta el desquicio y volver a llenarlo de otra manera totalmente distinta.
En este caso se parte de Hécuba, de Eurípides, obra de la que apenas quedan rastros que permiten identificarla como tal. Los personajes quedan reducidos a dos, Hécuba (Maricel Alvarez) y el Coro (Horacio Marassi), a los que se suma un narrador en off (el mismo Emilio García Wehbi) y un poeta (Nicolás Prividera) que sube a escena a recitar un poema llamado “Bufido” que apela a la historia reciente (“El menemismo es como la polio; al que no lo mató, lo dejó paralizado” dice en un momento).
Como es usual en el trabajo de Wehbi, el objetivo de Hécuba o el gineceo canino es transgredir. Primero, el texto de Eurípides y, a través de él, toda la mitología griega, en la medida en que le da el poder al personaje de Hécuba de matar a sus propios hijos, anticipándose a su asesinato, y llevar a cabo una venganza ante quienes hubieran sido sus asesinos, cosa que no ocurre en ningún texto clásico. En segundo lugar, transgrede la distancia que hay entre la obra y el público, buscando provocarlo continuamente. Esto puede verse en la labor del Coro, que lleva a cabo acciones plásticamente impactantes, como por ejemplo embadurnarse de sangre y cubrirse de plumas. Hay una desacralización de la actitud del personaje del Coro, el cual se pinta como un payaso algo terrorífico mientras toma una cerveza Quilmes con una pizza Ugi´s. Este personaje se muestra lúdico y grotesco, burlándose de las voces ajenas y lo que ocurre en la tragedia. En contraposición a su distendimiento está la tensión del cuerpo de Hécuba. Sus monólogos la llevan siempre al límite de sus fuerzas físicas y mentales, de manera tal que empuja al borde también al público, volviendo intenso cada uno de sus gestos y palabras.
La puesta es mínima y no representa un espacio en el que transcurre la acción, sino que más bien ayuda a crear el ambiente inquietante de la obra. En la pared del fondo se proyectan imágenes o pequeñas secuencias de filmes. Los personajes tienen un vestuario sencillo: Hécuba en jean y remera blancos y el Coro en calzoncillos, pero ambos se van poniendo remeras con inscripciones tales como “Chronos” o “Lick my legs”. La obra es intensa, apela a diferentes sentidos a través de multimedia (desde películas en blanco y negro, hasta fotografías de niños llorando) y música (suena una versión de “King of Dogs” de Iggy Pop) que acompañan las palabras estremecedoras de Hécuba. 

Ficha técnico artística
Autoría: Emilio García Wehbi
Sobre textos de: Eurípides
Actúan: Maricel Alvarez, Emilio García Wehbi, Horacio Marassi, Nicolas Prividera
Diseño de escenografía: Julieta Potenze
Diseño sonoro: Marcelo Martinez
Video: Santiago Brunatti
Música: Marcelo Martinez
Fotografía: Sebastián Arpesella
Diseño gráfico: Leandro Ibarra
Diseño de imagen: Santiago Brunatti
Asistencia de dirección: Julieta Potenze
Producción ejecutiva: Julieta Potenze
Productor asociado: Roberto Malkassian
Coreografía: Marina Sarmiento
Dirección: Emilio García Wehbi

martes, 29 de noviembre de 2011

Formas del amor







No es amor
Patricia Kolesnicov
Suma de letras
2009











TIEMPO

No es amor es una novela cuyo pulso está marcado por el tiempo, algo que puede percibirse ya desde los títulos de cada una de las partes que la componen. El libro de Patricia Kolesnicov, aparte de contar una historia de amor, narra los años 80 y los tempranos 90 enla Argentina, la transición democrática, las formas de lidiar con el pasado reciente y el advenimiento de la economía neoliberal y del desmantelamiento del Estado.
En primer lugar, el romance se produce entre dos chicas que pertenecen a sectores y ámbitos sociales muy distintos, lo cual las coloca en una relación diferente en cuanto a la política (y, por ende, al pasado y a la historia). Esta diferencia está subrayada por el modo en que está narrada la novela, que alterna entre las dos el punto de vista. Por un lado, Florencia Kraft es una joven militante de la UBA, proveniente de una familia humilde de un pueblito del conurbano. Por el otro, María Gabay es la hija del Señor Rodolfo Gabay, un importante empresario, y se encuentra alejada de la militancia y de las humanidades, refugiada en su laboratorio de bióloga y alojada en el palacio de papá: “Papá es el poderoso Señor Gabay y nadie tocará a su nena y serás una reina y lo mejor para la reina será vivir un año o dos en el colegio y mejor no hablar de muchas cosas”.
Inmediatamente después que comienza la novela, los dos personajes son identificados con sus contextos, de manera que Florencia anda todo el tiempo de acá para allá con las pancartas, volantes, tomando decisiones para su agrupación, etc. y María y su familia caen bajo la sospecha de haber sido cómplices del Proceso de Reorganización Nacional: “A la vuelta de los años podrían decir –los dos- que no había otro remedio, que eran épocas así, que la sociedad toda, que no era el momento histórico de ser ateo ni apátrida”.  Mientras la trama política prevalece, la distancia entre las dos resulta casi insalvable, algo que puede leerse en la enajenación de María ante las manifestaciones militares y las negociaciones de Alfonsin: “Epa, no, no me había pasado nada, qué sabía yo, ¿era por lo de los militares? ¿Por lo que decían papá y sus amigos, que el presidente bajó la cabeza?”.
Si bien lo que resulta esperable de la relación de las dos es el acercamiento de María a la política, no es eso lo que ocurre. Conforme avanza la novela, los 70 y la militancia van quedando cada vez más atrás, algo que se explica por la reubicación del campo político y la obturación de la esfera pública en la Argentinaa fines de los 80 y principios de los 90. El cambio se puede ver en los planes de la empresa Gabay que, a partir del envejecimiento del padre, queda en manos del hijo Gustavo: “El mundo está cambiando tanto, decía Gustavo, en poco tiempo no lo reconoceremos. Hay que ser más fuertes, más grandes, más internacionales”. Otro signo de esta transformación es el imaginario político en los medios masivos de comunicación: “Florencia entró a una revista semanal más bien política, es decir, más tradicional que lo que venía proponiendo, más cerca de América Latina y lejos de Francia, más cerca de la década pasada que de la que venía”. Ya en el año 90, Florencia misma declara: “No soporto la televisión oficial” y, más adelante: “Estoy harta de todo, María. De este país pacato y puto, de la deuda, de los chicos del subte, de la concha de su madre, de las novelas del presidente, todo. Basta para mí”.
Lo que se produce más bien es la apertura de otros sectores que habían permanecido cerrados y en la oscuridad por ya por mucho tiempo. Es el caso del campo de la cultura y el ambiente nocturno de Buenos Aires: “Nos gusta fumar, nos gusta cantar, nos gusta ir a esos teatritos donde la gente se desnuda en San Telmo (…). Nos fusta salir y tomar fanta con vino barato y caminar toda la noche”.  No es difícil asociar ese “teatrito” al mítico Parakultural y, por ende, a Batato Barea y todos los artistas y espectáculos que surgieron con él en ese momento. En este mismo sentido, se puede leer cómo se produce algo así como el equivalente porteño al destape español: “Andaba de noche, pateaba la calle, se juntó con nos cuantos para hacer una revista de sexo y algunas drogas. Con ellos fuimos a una discoteca llena de tipos con tules y maquillaje”.

CUERPO Y POLITICA

A pesar de ser un relato del cierre de la esfera pública, No es amor es una novela plenamente atravesada por la política. El conflicto no pasa por la militancia o la ideología, sino por el propio cuerpo de cada una de las protagonistas. Desde el principio está claro que la ley que une a María y a Florencia es la ley de atracción, especialmente de la primera por la segunda: “Florencia se rió, cabeceó el flequillo y sacó a pasear sus jeans por mi cuarto. Era 1987, Florencia seducía por su aspecto de periodista de serie americana, agresiva, apurada, filosita”. Sin embargo, hacerse cargo de lo que les pasa está más allá de las posibilidades de la dos y, de esa manera, se produce el exilio en plena democracia de Florencia: “Estoy fugada”, anuncia a quienes la reciben en Europa. ¿Fugada de qué? ¿De qué escapa? ¿De qué se exilia? De ella misma, de su propio deseo y, obviamente, de María.

FORMAS DEL AMOR

Desde el principio de la novela, la relación entre María y Florencia está tensada sexualmente. El pacto inicial al que son sujetas al momento en que empiezan a trabajar juntas en la revista establece la distancia: “sabe ella, como sé yo, que no tiene ningún motivo para confiar en mí, que esto no es amor, es un arreglo por arriba de nosotras”, enuncia Florencia. Sin embargo, rápidamente aparecen los motivos y el interés, quedando María ya desde el vamos en ventaja: “No me llevo bien con las mujeres (…) soy de relaciones cortas” dice, en oposición a Florencia, que claramente está buscando todo lo contrario: “yo lo que quería era enamorarme de todo el mundo. Y que todo fuera lindo y lo de las perdices”. Este desencuentro produce la huida de Florencia, al mismo tiempo que tiene un efecto crucial en las dos, en la medida en que se dan cuenta de la importancia de la otra en sus respectivas vidas y, en el reencuentro, se cristaliza el deseo de María: “¿Y si tengo que amar a una mujer? (…) La duda ya existía, habría que verificar: amar a una mujer”. El problema es que para ella se trata de encontrar una experiencia, algo casi intrascendente, mientras que para Florencia “no es la experiencia que regodea, sino el abismo, la nada después del orgasmo”. Una vez que tienen sexo, la relación se consolida como un perpetuo tire y afloje entre Florencia, enamorada hasta la médula y María, que sólo acude a ella en momentos de calentura. El problema de María tiene que ver, por un lado, con querer alcanzar la independencia que siempre le fue escamoteada por su entorno social y familiar. Por el otro, hay en ella una incapacidad para concebir el amor homosexual por fuera del coito, algo que queda claro ni bien ingresa Andrés al relato, el novio con el que sí puede ver el amor y la vida conyugal en el horizonte: “estaba segura de que sería para siempre. Él también: desde el principio nos llevamos como un matrimonio”. María no puede salirse por fuera de la determinación cultural de la heterosexualidad. Florencia, por el otro lado, se niega rotundamente a sujetarse a esa lógica: “me hace feliz ir a la cama con vos, pero no si fingís que no soy una mujer”. De esta manera, su relación queda condenada a la clandestinidad, al costado, a la sombra, al rincón.



FRANKENSTEIN


La excepcionalidad de Florencia (su rareza, su condición queer) pasa también por su cuerpo, siendo su seña particular la cojera (mal de Aquiles también, como de Federico García Lorca). Su cuerpo, nuevamente, se encuentra atravesado directamente por la política y, por un momento, casi se convierte en la intriga policial de la novela, al menos mientras María desconoce la naturaleza de ese fenómeno: “no me iba sin saber de qué se trataba esto, a quién había liquidado -¿sin vehículo?- o quién la había molido a palos y cómo se había saldado eso. (…) ese cuerpo merecía una explicación, un relato catártico por lo menos”. Sin embargo, esta expectativa se desinfla rápidamente cuando se descubre que  no hubo ninguna persecución, que sus heridas no son un efecto de la vida militante. Los años 70, una vez más quedan atrás para dar lugar a otro tipo de política y sus marcas corporales pasan a entrar en consonancia con sus marcas de identidad.

lunes, 28 de noviembre de 2011

Diciembre en el Club de Lectura de Brandon: A CIEN MIL WATTS de Germán Weissi


CLUB DE LECTURA
Coordinado por Martín Villagarcía

El Club de Lectura de Brandon se reúne todos los meses para charlar sobre libros que abordan distintos aspectos de la temática LGTTBIQ. Es un espacio distendido donde nos juntamos a compartir nuestras reflexiones con amigos, a tomar algo y a conocer gente nueva. En Diciembre nos encontramos el miércoles 21/12 a las 20 hs a discutir A cien mil watts de Germán Weissi y, además, nos visita el autor y viene a charlar con nosotros. Ya te podés inscribir vía mail (martinvillagarcia@gmail.com o clubdelectura@brandongayday.com.ar) o en Brandon (Luis María Drago 236, abierto de miércoles a domingo a partir de las 20 hs). El precio es de $40 por mes y los podés pagar por adelantado o el mismo día del encuentro. Una vez que te inscribas, te vamos a entregar una guía de lectura con puntas de análisis y lecturas sugeridas. ¡Te esperamos!

DICIEMBRE
Miércoles 21/12 20 hs A cien mil watts de Germán Weissi
+ charla con el autor
Valor $40 (incluye guía de lectura)
Abierta la INSCRIPCIÓN
Casa Brandon (Luis María Drago 236, Almagro)

Agradecemos su difusión
Más información: 
martinvillagarcia@gmail.com          
clubdelectura@brandongayday.com.ar


CineClub Divine presenta EL ANSIA de Tony Scott



¿Se puede vivir para siempre? ¿El amor es eterno? ¿Cuál es el secreto de la belleza de Catherine Deneuve? ¿David Bowie fue siempre un vampiro? CineClub Divine presenta EL ANSIA (Tony Scout, 1983), la película más dark del cine inglés de los ochenta, con la legendaria participación de Bauhaus, David Bowie, Catherine Deneuve y Susan Sarandon. Vengan a refrescarse con sangre fresca de la mano de los vampiros más glamorosos. Lxs esperamos el jueves 01/12 a las 20.30 hs en La Usina (Bulnes 326). La entrada es libre y gratuita.
Y vayan preparándose para la última función del año: ROCKY HORROR PICTURE SHOW (Jim Sharman, 1975) el viernes 16/16 20. 30 hs

Casa tomada




Seca es la ópera prima como director y dramaturgo de Lucas Lagré. La propuesta inicial guarda una gran similitud con el cuento “Casa tomada” de Julio Cortázar: dos personajes, uno femenino y otro masculino, permanecen encerrados en una casa ante el avance de las masas enardecidas por la lucha de clases. Sin embargo, por fuera del lugar que habitan, el fenómeno está generalizado, la calle es un campo de batalla y la violencia y los destrozos remiten inmediatamente al 2001. De esta manera, Seca demuestra una vez más cómo esos días fatídicos de hace 10 años se convirtieron en un núcleo productor de relatos, al mismo tiempo que marcaron un antes y un después en la historia contemporánea del país. De alguna manera, es lo más cerca que estuvo la Argentina del imaginario cyberpunk (hoy ya retro-futurista).
El uso de una pareja compuesta por un personaje femenino (Julia, interpretada por Verónica Intile) y otro masculino (Javier, interpretado por Matías Marmorato), en el contexto del desastre generalizado, retoma el concepto del arca de Noé e instala la pregunta: ¿Cómo y para qué reproducirse? El problema en realidad está en que Javier insiste en permanecer por fuera de la sexualidad, borrando las marcas de género (y generando así una variación del lenguaje) y reprimiendo su deseo. Julia, al contrario, está desbordada por su deseo, algo que se puede ver no sólo en su agresividad sexual, sino también en su trastorno alimenticio.
A puerta cerrada, la otra pregunta que instala Seca es ¿cómo vivir juntos? Y la vuelta de tuerca la viene a dar Gustavo (Sergio Ballerini), el tercer personaje en discordia, que llega para quebrar el inestable orden que había ya entre Julia y Javier. Ambos dos tienen cada uno su objetivo para con él y viceversa. Juntos, descubren distintas formas de vivir el hambre, la desesperación y la pobreza.
La puesta es austera y tiene que ver con el conflicto en cuestión. Dentro de la casa lo único que quedó es alcohol, un juego de cartas, dos camas y una biblioteca, signo de clase por excelencia, aunque luego sea utilizada con otros fines prácticos. La iluminación es absolutamente climática y tiene un uso productivo para generar los momentos de reflexión y psicosis de los tres personajes.
La próxima función de Seca es el Domingo 13 de noviembre a las 20:30 hs en el marco del Festival de Teatro Emergente que se hace en el nuevo Abasto Social Club (Yatay 666). Las reservas pueden hacerse en abastosocialclub@fibertel.com.ar


Ficha técnico artística
Dramaturgia: Lucas Lagré
Actúan: Sergio Ballerini, Verónica Intile, Matías Marmorato
Voz en Off: Marcelo Acquaticci, Ariadna Asturzzi, Sebastián Duarte, Tulio Gómez de Álzaga, Marisa Pájaro, Marienn Perseo
Vestuario: Eneas Escalante
Escenografía: Eneas Escalante
Diseño de espacio: Eneas Escalante
Diseño de luces: Gaston Calvi
Diseño sonoro: Pilar Gallardo, Gastón Isola, Ezequiel Montenegro
Fotografía: Alejandro Ojeda
Diseño gráfico: Alejandro Ojeda
Asistencia de dirección: Sebastián Duarte
Producción ejecutiva: Cynthia García Calvo
Dirección: Lucas Lagré

lunes, 14 de noviembre de 2011

Adaptación







Tres luces
Claire Keegan
Eterna Cadencia
2011











NOSTALGIA Y OLVIDO

Tres luces captura el momento de vida de una niña en que todo cambia. Narrada enteramente desde su punto de vista, la nouvelle comienza con el viaje en auto que realiza junto a su padre desde el hogar familiar hasta el que será su hogar sustituto por un tiempo, la casa de los Kinsella. Ya desde el principio, la niña se deja seducir por el imaginario que le sugiere su destino: “Me imagino a mí misma acostada en un dormitorio oscuro, con otras niñas, diciendo cosas que no repetiremos cuando llegue la mañana”, enuncia, tomando distancia de su propia vida hasta ese momento.
Una vez en la casa de los Kinsella, comprueba dos cosas. Por un lado, que se halla en un momento bisagra de su vida: “Estoy en un punto en el que no puedo ser la que siempre soy ni convertirme en la que podría ser”. Por el otro, que la experiencia que le espera es distinta. Se puede leer este fenómeno como la apertura al mundo de un niño que sale por primera vez de las cuatro paredes familiares hacia lo nuevo y desconocido. En un principio, el hogar (y todo lo que implica) permanece en su mente como lo normal, aquello con lo que todo va a ser comparado; tal como ocurre con el matrimonio que la recibe, que es definido por su diferencia con sus propios padres: “[La Sra. Kinsella] Se ríe y humedece el pulgar y me limpia la cara. Puedo sentir su pulgar, más suave que el de mi madre, sacándome algo”. Sin embargo, rápidamente, la experiencia (y la figura materna que reemplaza a su propia madre) se vuelve inconmensurable: “Sus manos son como las manos de mi madre, pero hay algo más en ellas, algo que nunca antes sentí y no sé cómo llamar. Me siento sin palabras, pero esta es una casa nueva y necesito palabras nuevas”.
Su vida como la conocía queda atrás al momento en que el padre se retira y la deja sola, especialmente porque no le deja ni siquiera la valija con sus pertenencias. Devuelta, aunque sea simbólicamente, a un grado cero, la niña permanece en un punto inestable entre la nostalgia y el olvido. Si bien tiene momentos en los que quiere es el retorno: “deseo volver a casa para que todas las cosas que no entiendo sean como siempre son”, inmediatamente después da señales de adaptación y de olvido: “Trato de recordar otro momento en que me haya sentido así y me pongo triste porque no puedo acordarme, y feliz, también, porque no me acuerdo”.

HOGAR

En la casa de los Kinsella, la niña encuentra un nuevo significado para la palabra hogar. Desde que pone el pie adentro por primera vez, encuentra una sensación de calor y comodidad inédita en su vida hasta ese momento, algo que no había sentido en casa con su propia familia: “Desde la puerta sopla una corriente de aire fresco, pero aquí hace calor y todo está quieto y limpio”. La mayor diferencia se da en la dinámica de la relación que los Kinsella establecen con ella. A diferencia de lo que ocurre en su casa, donde tiene que trabajar y nadie se ocupa de ella, en su nuevo hogar “hay espacio y tiempo para pensar”. Por otro lado, también es distinta la relación que hay entre el matrimonio con respecto a la de sus padres. El afecto y el calor gobiernan, en contraposición a la frialdad y al descuido que está acostumbrada a observar. Rápidamente la niña desarrolla un fuerte vínculo con la Sra. Kinsella, quien la acompaña siempre, se ocupa de ella, y con quien la ternura es recíproca: “la agarro de la mano y siento que la equilibro”. De esta manera, el tiempo se desarrolla de manera placentera, “cada día se parece mucho al anterior”, produciendo unas sensación de confort y tranquilidad.

TIEMPO

La calma con que se desarrolla la trama de Tres luces, sumada al escenario del campo, produce un efecto de atemporalidad en el relato. Todo parece ocurrir en un momento indefinido, muy lejos de la experiencia urbana, con apenas algunos rastros de contemporaneidad esparcidos espaciosamente, como por ejemplo el uso generalizado de automóviles para transportarse. El contexto interviene únicamente a través de las noticias, que también parecen venir de lejos, y apenas intervienen en la vida de los personajes. Se habla, por ejemplo, de la noticia de la muerte de un huelguista y, más adelante, se retoma este tema en el noticiero nocturno: “pasan a la madre del huelguista muerto, disturbios, luego al Taoiseach y a unos extranjeros en África, muriéndose de hambre, y después el informe meteorológico, que dice que va a hacer buen tiempo otra semana”. Ninguno de estos acontecimientos tiene el menor efecto sobre la realidad en que se encuentran inmersos los personajes. El noticiero muestra un suceso terrible tras otro sin el menor rigor y a una velocidad que resulta completamente ajena a la vida en el campo. Quizás la noticia que tiene mayor trascendencia es la de la continuación del buen clima. En este sentido, la nouvelle de Claire Keegan se puede emparentar con los relatos góticos del sur norteamericano, como por ejemplo los de Carson McCullers o Truman Capote, que también transcurren en la lejanía del campo, lejos del bullicio de la ciudad y en un idilio que puede sólo puede ser pretérito e irrecuperable.

CUENTOS DE HADAS

Hay algo en la experiencia en la que se embarca la niña protagonista de Tres luces que recuerda a los cuentos de hadas. Por un lado, se puede pensar en el abandono que sufre por parte de sus padres y en cómo la dejan, de alguna manera, liberada a su propia suerte, algo que les ocurre a los niños al comienzo de casi todos los cuentos de hadas, desde Alicia hasta los jóvenes Darling en Peter Pan. La situación está medianamente normalizada por el inminente parto de la madre; sin embargo, los propios Kinsella advierten la negligencia con que atienden a la niña en su casa. La Sra. Kinsella repara en esto: “Dios te ayude, criatura. Si fueras mía, jamás te habría dejado en una casa con extraños”. Inmediatamente, el clima se enrarece, abriendo paso al mundo de lo siniestro, característico también de los cuentos de hadas. Por otro lado, hay algo del orden de lo perverso en el vínculo que se establece entre la niña y el Sr. Kinsella. Si bien al principio le presta poco y nada de atención, progresivamente se va produciendo un acercamiento donde lo corporal entra en juego. La niña empieza a volverse su predilecta, pasa a sentarse sobre su falda y él no puede sacarle los ojos de encima.

RUMORES

La tranquilidad y el confort inicial que encuentra la niña en el hogar adoptivo se ven interrumpidos de manera intermitente por la emergencia de un secreto que los Kinsella ocultan con celo. Esto se vuelve evidente en la insistencia con que intentan aparentar la normalidad: “En esta casa no hay secretos, ¿oíste?” le dice la Sra. Kinsella al principio. Sin embargo, ella sabe que eso es una mentira y la resolución del misterio llega con el personaje de Mildred, el otro adulto con el que la niña interactúa. Es en este aspecto donde la convivencia en el pueblo pierde todo idilio y se vuelve infernal, en el modo en que el rumor y el chisme atraviesan todas las relaciones. Mildred “se muere de curiosidad” y le hace toda clase de preguntas sobre los Kinsellla, para finalmente abordar su secreto mejor guardado: la muerte de su hijo. Es en ese momento que la niña (y también el lector) se da cuenta de cómo ella llegó para ocupar un lugar vacante en la familia que la adopta temporalmente, algo que explica tanto la relación que los dos desarrollan con ella, como la ropa con que la visten en un principio. La niña, ni bien llega a la casa nueva, no hace sino devenir ese niño muerto, usando su ropa, durmiendo en su cuarto y recibiendo el amor y el afecto de sus padres. No obstante, ellos también llegan a la vida de ella para ocupar un lugar vacante, que es el del cuidado y la atención paternal. De esta manera, se produce de ambas partes el encuentro con lo que tanto se busca.

VUELTA A CASA

La vuelta a casa es inevitable y se produce abruptamente, que es el único modo de interrumpir la felicidad hallada por los personajes. Al contrario de lo que ocurre en los cuentos de hadas, la niña no quiere volver y si decide hacerlo de manera apresurada es sólo para no prolongar el dolor de la despedida: “Ahora que sé que tengo que volver a casa, casi quiero irme para terminar con el asunto”.  Una vez de vuelta en su hogar familiar, ahora es ella quien porta la diferencia y extrañeza con respecto a los demás, tanto a sus padres como a sus hermanos: “Mis hermanas me miran como si fuera una prima inglesa”. Sin embargo, las cosas no vuelven a como eran antes, la experiencia produjo un cambio irreversible, tanto en ella como en los Kinsella.

jueves, 10 de noviembre de 2011

En éxtasis


Renata Schussheim. “Estado de gracia”
(Mundo Nuevo Gallery Art).


Una vez más, Renata Schussheim complace con su nueva muestra de pinturas. Esta vez se trata de “Estado de gracia”, una serie de trabajos realizados en el transcurso del último año en torno a diferentes técnicas y temáticas y expuestos en la galería Mundo Nuevo Gallery Art. Al igual que en “Epifanía”, su retrospectiva en el Museo Nacional de Bellas Artes llevada a cabo en el año 2006, el nombre elegido para la muestra la coloca en una dimensión cercana al orden de lo sagrado y lo religioso, haciendo de cada una de sus imágenes pequeñas (y enormes) revelaciones.

Custodio
El recorrido se inicia en un primer salón donde el espectador se encuentra, inmediatamente, con dos custodios. Dos figuras mellizas, pero invertidas, y rodeadas de un halo divino. La técnica empleada es la de pintura sobre foto, una experiencia inédita hasta el momento en la obra de Renata Schussheim. De este mismo modo están realizados los retratos de Jean Francois Casanovas y Totó (un payaso del Cirque du Soleil), entre otros. En todos los casos el efecto es abrumador e imponente, alcanzando de esta manera una nueva forma de figuración tan o más exquisita que sus ya clásicos dibujos.

Jean Francois Casanovas
Por otro lado, hay una serie de cuadros que trabajan sobre la relación entre lo humano, lo animal y sus bordes. En estos retratos, las (en su mayoría) mujeres aparecen acompañadas de perros con cuerpos de niños en situaciones donde lo extraño predomina, especialmente por la familiaridad y, al mismo tiempo, sorpresa, ante la existencia de estos nuevos sujetos. Esta convivencia es llevada al extremo en “Familia tipo”, donde el animal-humano es incorporado al grupo familiar en tanto portador de una subjetividad compartida con los demás.

El poder de esa mirada
Por último, “Estado de gracia” se completa con una serie de cajitas diminutas que contienen collages de temática mágico-religiosa, donde recortes de estampitas y pequeñas figuras de vírgenes aparecen como epifanías en el desierto. Aunque extrañas a esta muestra, se pueden apreciar al fondo de la galería algunos de los cuadros que compusieron “Pájaros en la cabeza”, una serie de cuadros exhibida en el 2007 y que dialogan perfectamente con la producción más reciente de Renata Schussheim.

-¿Por qué se llama “Estado de gracia” la muestra? Su retrospectiva en el Museo Nacional de Bellas Artes se llamó “Epifanía”. ¿Cómo aparece la dimensión religiosa en su obra y en su imaginario?
Es que no está puesto de una manera religiosa. “Epifanía” en realidad tampoco tenía que ver con la epifanía de los reyes magos, sino que busqué en el diccionario lo que quería decir epifanía y, en realidad, la traducción, la que viene del griego es “poner a la luz”, “iluminar”. Todo lo que tiene que ver con lo luminoso y lo que uno pone para que se vea. Entonces ahí como que me cuajaba perfectamente. “Estado de gracia” también, no está referido a lo religioso, sino a un estado de mucha felicidad casi rozando con lo sagrado, que no es lo mismo que lo religioso.
-Sin embargo, lo religioso y lo sagrado aparece mucho…
Sí, en esa serie de las cajitas, que es una serie, como digo yo, religiosa, místico-humorística.
-Lo animal es recurrente en su obra, pero nunca aparece puro, sino vinculado a lo extraño, como deformado o cerca de lo humano.
Más que deformado, humanizado.
-¿Por qué?
Porque me interesa toda esa relación entre lo humano y lo animal. Entre lo animal que tiene la gente, las personas, y lo humano que tienen los animales.
-¿Por qué los pájaros? Aparecen mucho, también en su muestra anterior, “Pájaros en la cabeza”.
De siempre, no tengo una explicación de eso. Desde que empecé a dibujar que trabajo con el tema de los pájaros. Me acuerdo que hice una exposición en La Plata hace muchísimos años que se llamaba “Intentos de vuelo”. O sea que siempre es una temática que tuvo que ver conmigo y que me interesó hacer. Uno no sabe tampoco, no tiene una explicación racional de por qué pinta determinadas cosas.
-Pero es un tema que le interesa.
Es recurrente.
-¿Cómo es el proceso creativo de Renata Schussheim? ¿Las imágenes son como epifanías y se le revelan enteras y de una vez? ¿Cuánto tiempo tarda en pintar un cuadro?
No, no hay una fórmula. No hay una cláusula porque a veces empiezo un dibujo, lo dejo, agarro otro. A veces hago dos al mismo tiempo. A veces lo dejo dos años y lo vuelvo a agarrar. O sea que no, no hay fórmula.
-¿Cuánto tiempo le lleva pintar un cuadro? ¿Le pasa que pinta uno de corrido en una noche o generalmente es más un trabajo de hacer un día una parte…?
Sí, es así. Es más fraccionado.
-¿Trabaja con varios a la vez?
Por ahí trabajo con varios a la vez. El trabajo con el lápiz es muy minucioso, después viene al final de todo pintar los fondos. En general me lleva días.
-¿Y estos que son de Jean Francois Casanovas, Totó y los custodios de la entrada son sobre fotos?
Sí, ese es un trabajo que es pintura acrílica sobre foto. Es la primera vez que lo hago y me costó mucho hacerlo.
-La mayoría de los cuadros de esta muestra son del 2011. ¿Estuvo encerrada trabajando?
No, encerrada no estuve. Trabajé bastante más, sí. Digamos, me protegí de lo exterior y me quedé trabajando bastante, pero encerrada no y excluyendo otras cosas tampoco, porque trabajé mucho en teatro también.
-¿Cuándo era tan joven vio que iba a llegar tan lejos o se imaginaba de otra manera? ¿Cómo se proyectaba?
Yo cuando era muy, muy chiquita quería ser como Picasso. Después me bajó un poco el penacho y dije “bueno, Miró…”, más abajo. Y después no me importó ser como nadie. Después realmente dije “lo que yo quiero hacer es lo que me gusta y disfrutarlo” y no me propuse tener una meta social o de ubicación en lo social.
-¿Qué Picasso le gustaba?
Cuando yo era chiquita dibujaba cosas raras y firmaba “Picasso”. Te estoy hablando de cuando tenía seis años. O sea, quería ser un pintor, digamos.
-¿Y qué pintores le gustaban mucho cuando se estaba formando? ¿Pensaba “me gustaría ser como tal…”?
Me gustaba mucho El Bosco, que me influenció mucho. Mucho Magritte, también. Matisse me gustaba muchísimo.
-¿Y argentinos?
Argentinos me gustaba mucho Alonso, que fue mi maestro y que me influenció mucho. Macció, Eguía, Inés Vega, María Orensanz, mucha gente que me gusta.

Renata Schussheim
Estado de gracia
Del 31 de octubre al 30 de diciembre de 2011
Mundo Nuevo Gallery Art
Callao 1870 planta baja
www.fundacionmundonuevo.org.ar

martes, 11 de octubre de 2011

Cosa de machos




Olor a pasto recién cortado
Facundo R. Soto 
Edición del autor
2011




EL FUTBOL Y LOS PIBES

En contra del usual estereotipo de la literatura de temática gay, Olor a pasto recién cortado, primer libro de Facundo R. Soto, presenta un universo donde la masculinidad de los personajes prevalece por sobre todas las cosas. La acción transcurre mayormente en la cancha de fútbol y sus alrededores y los protagonistas son todos jugadores, ingeniosamente identificados cada uno por su número de posición.
La homosexualidad o, mejor dicho, la condición gay es aquello que está permanentemente problematizado. Esto puede verse claramente en el caso de “9” y su discurso, que insiste a lo largo de toda la nouvelle: “Lo a que a mí me importa es jugar a la pelota, Facu. Estar con ustedes. (…) Yo no me siento gay, Facu. Para mí estar con otro pibe es cosa de hombres, cosa de machos, como comer una pera, cortarme el pelo, lavarme los dientes o ir a bailar”. El dilema personal de este personaje está tensado de manera cultural, en tanto se rehúsa a adscribir a una forma de vida gay, marcando siempre su diferencia: “Igual, Facu, vos sabés… ¡Tampoco me engancharía!, para mí los chabones son pa´coger. Me encanta penetrarlos de dorapa, y después tasa tasa…”. De esta manera, “9” se construye a sí mismo como un pibe de barrio cualquiera, chonguito genérico, opuesto exacto del maricón, solamente que en vez de coger con minitas, coge con los pibes.
No obstante, el deseo lo devuelve siempre a su condición homosexual. Al momento de evocar sus días felices, “9” insiste en la importancia que tienen los varones para él: “Me gustan los guachines, los pibes como yo. Quiero volver a fumarme un porro en las vías y hacerle un pete al chaboncito que barre las calles”. De esta manera, encuentra otra forma de vida acorde a su subjetividad: “A mí me gusta el fútbol, bailar murga, cogerme pibitos como yo, de mi edad, nada más. ¿Pido mucho, Facu?”.

GHETTO

A pesar de proponer un universo donde lo gay queda en suspenso, la profusión homosexual tiene largo alcance en Olor a pasto recién cortado. Se trata, después de todo, de un equipo de fútbol gay en el que, a excepción de “9”, la mariconería está asumida. Es el caso de “7”, cuyo discurso resulta elocuente: “No creo en Dios, pero si existiera, estaría agradecido de ser gay. Me gusta tanto, tanto la pija (…), me encantan las pijas, todas, esa es la verdad. Si pudiera, chuparía todas las porongas del mundo”.
Pero la cosa no se queda ahí, incluso otros personajes por fuera del equipo son homosexuales, como por ejemplo la mamá de “9”, que “vivía en pareja con la encargada de un edificio en la capital”. El mismo “9”, que se siente ambivalente ante su deseo, se mueve casi exclusivamente dentro del circuito gay, ya sea en el sauna, las teteras, etc. Su forma de sociabilidad también se circunscribe al ambiente, en la medida en que su madre es lesbiana, sus compañeros de equipo son homosexuales e incluso su profesor de murga es gay.

EL FANTASMA DEL PADRE

Hay un tercer nodo que tensiona la trama de la nouvelle de Facundo R. Soto y es el padre del narrador. A lo largo de todo Olor a pasto recién cortado puede leerse un viejo resentimiento entre padre e hijo, nada resuelto y con serias dificultades para llegar a buen puerto.
El origen del conflicto puede pensarse a partir de la diferencia sexual que existe entre los dos personajes, algo que se deja leer ya en el primer capítulo del libro: “[mi viejo] había cambiado tanto en estos últimos años que me sorprendía verlo ahí. Ya casi no quedaba nada del tipo prejuicioso, machista y tanguero que había sido”. Si bien parece haber ocurrido un cambio para bien, aún quedan vestigios de un viejo malentendido. Esto pasa a ser explorado con mayor profundidad cuando el padre entabla una relación de cercanía con “9”, momento en que el narrador revive un antiguo rencor: “La mayoría de las veces que llevaba amigos a mi casa, mi papá se ponía a hablar con ellos de esas cosas que yo no entendía, y me quedaba afuera”.
El fútbol se presenta como la oportunidad perfecta para volver a unir al padre con el hijo, en una suerte de resurrección de la típica escena infantil en la que el papá va a ver jugar al pibe a la cancha. Sin embargo, esto trae de vuelta también la decepción que produce la ausencia de aquel que tanto se desea que esté ahí. Es así como, entre tantas idas y vueltas, el lazo finalmente se termina de romper: “Cuando entré el teléfono dejó de sonar. Supuse que era mi papá, que llamaba para disculparse porque otra vez no pudo ir a verme. Ya no me importaba, pero igual, por alguna razón, seguía invitándolo”. A pesar del intento de las dos partes por enmendar la relación, la causa parece estar perdida para siempre.

domingo, 9 de octubre de 2011

Figuraciones de lo gay







Mapa Callejero
José Quiroga 
(selección y prólogo)
Eterna Cadencia
2010









¿QUÉ ES GAY?

El problema de compilar una antología es establecer un criterio. Mapa callejero. Crónicas de lo gay desde América Latina se propone desde el título como una selección de crónicas latinoamericanas que tienen que ver con la figuración de lo gay. Sin embargo, las dos categorías (la crónica y lo gay) están puestas en cuestión a lo largo de todo el libro.
Por un lado, en Mapa callejero lo gay se aplica indistintamente al hermafroditismo, a los pederastas y a las locas; por el otro, las lesbianas brillan por su ausencia. Si el armado de todo corpus implica el planteo de una hipótesis, se puede pensar que Mapa callejero plantea un uso del término gay relacionado mayormente con la homosexualidad (en su sentido más amplio, que incluiría tanto al cross-dresser como a la pasiva más escandalosa) masculina (o por lo menos identificación masculina, en el caso de los intersex y hermafroditas).
Por otra parte, el género crónica también está puesto en discusión. Si bien gran parte de los relatos que componen el libro obedecen a las pautas de este género, hay muchos otros que son recortes o fragmentos de novelas, cartas, informes, etc. No obstante, la crónica está estrechamente ligada con el tiempo y Mapa callejero funciona, efectivamente, como un corte diacrónico de la figuración de lo gay; desde el cruento siglo XIX y el uso feroz de la biopolítica, hasta el panorama desolado de la Nueva York post 9-11.

BIOPOLÍTICA

La primera parte de Mapa callejero otorga la voz a la norma heterosexual para juzgar, desde lo que Foucault luego llamaría biopolítica (la política de la vida, para simplificar el alcance del término), a la forma de vida homosexual. Por un lado, está “Más-a-fuera”, la crónica que Sarmiento dedica a mediados del siglo XIX, dentro de una carta a Demetrio Peña, a la descripción de una sociedad insular (como la de Lost) compuesta íntegramente por hombres. Si bien no hay un hincapié en la naturaleza del lazo que une a estos sujetos, Sarmiento no duda en afirmar que “viven felices para su condición”. No obstante, no deja de tratarse de una “incompleta sociedad”, en la medida en que no tiene ni “gobierno ni mujeres”.
Por otro lado, el discurso de la biopolítica produce una serie de crónicas donde, en nombre de la ciencia y la medicina, se avanza sobre el cuerpo anómalo, produciendo una violación del mismo; y es que, como afirma Luis Montané en su crónica, “[l]a ciencia no tiene, no puede, no debe tener pudor”. Esto puede leerse en “Historia natural. Descripción de un hermafrodita”, de Tomás Romay: “Bajo el pene clítoris se percibe el efínter uréter por donde orina, y el orificio de la vagina, tan estrecho que intentando el Dr. Cózar introducirle el dedo índice, no pudo conseguirlo; y el hermafrodita se quejó como que sentía dolor” (el subrayado es mío).
Pero la biopolítica no sólo avanza sobre el cuerpo, sino también sobre la psiquis del sujeto. Francisco de Veyga, en “La inversión sexual adquirida”, se ocupa del fenómeno homosexual como una desviación (en su sentido literal, puesto que para desviarse hay que haber caminado derecho): “Ahora vamos a ocuparnos de algunos sujetos en quienes la inversión sexual no se ha manifestado como obra espontánea de una tendencia congénita anómala, sino como el resultado de una contaminación o del desgaste mental”. El concepto de homosexualidad ligado a las enfermedades (un discurso que prevaleció hasta hace no tanto tiempo) reaparece en “Una piedra en el camino”, el relato de Carlos Montenegro, en el que el protagonista rehúye de sus compañeros de celda: “a él se le hacía como si todos estuvieran leprosos y lo fueran a contaminar”.
Finalmente, la voz es devuelta a los juzgados en las crónicas de Mauro Cabral y Néstor Perlongher. En “Diferencias ambiguas”, Mauro Cabral se alza en nombre de los intersex, tirando abajo el sistema clasificatorio del discurso médico y la biopolítica en un gesto sumamente deleuziano: “las personas intersex somos quienes, habiendo nacido con un cuerpo sexuado que varía tanto del promedio masculino como del promedio femenino, hemos experimentado las distintas consecuencias que depara esa variación en esta cultura: el estigma de la ambigüedad”. Por último, El texto de Perlongher (un fragmento de su ya clásico La prostitución masculina) analiza la convivencia (el cómo vivir juntos) de la sociedad brasileña en relación a los taxi boys, las travestis y los gays en general, presionados constantemente por la fuerza de la ley en el contexto de una revuelta heredera de Stonewall.

SENSIBILIDAD

Mapa callejero da cuenta también de la formación de lo que podía llamarse una sensibilidad gay. Por un lado, están las crónicas todavía escritas en tercera persona, en las que los cronistas quedan obnubilados ante figuras como las de Oscar Wilde o Federico García Lorca, y por el otro, están los relatos ya en primera persona que versan sobre aquello que hace a la sensibilidad gay a los ojos de todo el mundo.
La crónica de José Martí sobre Oscar Wilde proviene de sus famosas Escenas norteamericanas, en las que retrata para Latinoamérica el mundo de Estados Unidos a fines del siglo XIX. Martí queda instantáneamente preso del encanto de Wilde, su amor por el arte y su cinismo: “Es un cismático del arte, que acusa al arte inglés de haber sido cismático en la iglesia del arte hermoso universal. Es un elegante apóstol, lleno de fe en su propaganda y de desdén por los que la censuran, que recorre en estos instantes los Estados Unidos, diciendo en blandas y discretas voces cómo le parecen abominables los pueblos que, por el culto al bienestar material, olvidan el bienestar del alma (…) Embellecer la vida es darle objeto”. En “Encuentro con Federico García Loca en Buenos Aires”, Salvador Novo relata su encuentro con el escritor español, en el que entabla una relación de complicidad: “Federico entraba y salía, me miraba de reojo, contaba anécdotas, y poco a poco sentí que hablaba directamente para mí; que todos aquellos ilustres admiradores suyos le embromaban tanto como me cohibían y que yo debía aguardar hasta que se marchasen para que él y yo nos diéramos un verdadero abrazo”. Tanto Novo como Martí se encuentran ante figuras que desean en algún punto capturar, pero es sólo Novo quien logra establecer un vínculo que trasciende la admiración distanciada, en la medida en que entiende el carácter político y militante (respecto de lo gay) de uno de los poemas más importantes de Lorca, la “Oda a Walt Whitman, viril, valiente, preciosa”.
En “Los que callan”, José Enrique Rodó hace una observación similar a la de Martí respecto de Oscar Wilde: “Una de las impresiones más altas de respeto que yo haya experimentado en el mundo es la que produce cierto linaje de espíritus –seguramente, muy raros- (…) que unen al sentimiento infalible, perfecto, aristocrático, de la belleza, en las cosas del Arte, el absoluto desinterés con que profesan calladamente su culto”. El homosexual queda representado como aquel poseedor del gusto, del don y la inclinación por el arte y la belleza. Este perfil aparece también en “El arte sutil del maquillage”, en donde Enrique Gómez Carrillo lleva al extremo este amaneramiento en un personaje cuyo papel es el de “doctor en sutilezas femeninas”, como el maquillaje, el peinado, etc.

DESTERRITORIALIZACIONES

Mapa callejero presenta también una topografía del espacio gay, puesto que la crónica (el género privilegiado por la antología) está estrechamente ligada con lo espacial y, más específicamente, lo urbano. Esto se debe a que el nacimiento de la crónica como género periodístico está ligado al surgimiento de las ciudades durante la primera parte del capitalismo, y funcionó como registro de su crecimiento. Claro que no existe de por sí un espacio gay, lo que se produce más bien es una desterritorialización de distintas zonas de la ciudad y una posterior reterritorialización en clave homosexual de esos lugares (es decir, un devenir gay de la ciudad).
Debido al carácter clandestino que caracterizó a la homosexualidad durante tanto tiempo, no resulta sorpresivo que en lo que respecta al área pública haya una figuración secreta. Abelardo Arias, en “Mar del Plata o el amor”, da cuenta de este carácter arcano del amor gay: “Nos hemos sentado atrás en el colectivo, para que nadie nos vea tomados de la mano”. Sin embargo, por el otro lado hay un uso predilecto de una zona del espacio público en especial: la “tetera”. Esto puede leerse en el fragmento incluido de Un año sin amor de Pablo Pérez: “Me bajé de Constitución y me tenté de ir a los baños (…) En los mingitorios había más de diez tipos pajeándose, uno de ellos muy feo, pero con una pija proverbial que me excitó”. Otros tentados por la tetera son Alone, que escribe en su Diario íntimo: “Baño turco, mi vicio”, y Salvador Novo, que en “Motivos del baño” le hace un elogio: “no es sólo higiene, sino placer de la mirada y del músculo, exhibición”.

También la luz es un abismo





















Por Martín Villagarcía y Sol Echevarría

Los insolados de Hernán Morán es una obra acechada constantemente por el fantasma de Horacio Quiroga. Los cuentos del escritor uruguayo se evocan uno atrás del otro en la trama (“La gallina degollada”, “El almohadón de plumas”, principalmente, pero también “La insolación”, etc.), sin llegar nunca a ser relatados del todo. Funcionan más bien como inspiradores de una historia mayor, musas que susurran la inminente muerte de Alicia y sus secuelas en la vida familiar.
El punto de partida de la obra es la llegada del matrimonio conformado por Berta, prima de Alicia, y Mazzini al monte donde Jordán mantiene recluida a su mujer enferma, junto a su hermano menor y a los criados. La llegada de los forasteros provenientes de la ciudad instala la dicotomía que dicta los conflictos de la obra. El campo es el escenario del calor, de la enfermedad, la superstición, el salvajismo y la perversión, mientras que la ciudad (ya demasiado lejos del horizonte de los habitantes de la casa en la que transcurre la obra) es el espacio del confort, la salud, la ciencia, los buenos modales y la ética. Este fenómeno está reforzado por la instancia temporal en que se instala la obra, que es en la línea borrosa que divide el siglo XIX del XX, donde la modernidad y la vida casi colonial todavía conviven. Esto puede pensarse a partir de un personaje como el del hermano menor de Jordán, cuya forma de vida (la del escritor) tambalea entre la profesionalización y la bohemia.
Al mismo tiempo, el calor de Diciembre no permite la posibilidad de una resolución. Por el contrario, sustentado por la cruda desolación del paisaje, resulta tan opresivo que arrastra a todos a los delirios y al terror de la fiebre. Todo el tiempo, esos estados afiebrados se confunden con la muerte, en tanto el cuerpo se vuelve, cada vez más, cadáver.
Como en los cuentos de Quiroga, los personajes emergen del territorio, pero lo modifican, ambos se determinan mutuamente. Hay una experiencia límite del ambiente en el desterrado, que lo lleva a vivir una vida intensa -definida en el límite por el peligro de muerte- que es el producto del encuentro entre ambos. La zona de frontera no sólo una frontera entre dos países, sino una frontera entre dos mundos. Es una zona que definitivamente no es urbana, pero contiene elementos que provienen de la ciudad. En esta obra, junto con los nativos, están estos personajes que provienen de un escenario urbano.
En contraste, el escenario donde les toca vivir en la selva es rústico. Por ello la escenografía, si bien sencilla, es muy significativa. Se trata de una tarima construida con maderas que se desplaza de escena en escena, o incluso en la mitad de una. El resto del espacio está vacío, o poblado apenas por un banco y una escalera con ramas que hace de árbol. La tarima, entonces, ocupa un pequeño porcentaje de la escenografía y permite ver a través suyo y hacia los costados, según donde se la ubique. También, al rotar, deja que lo que sucede arriba sea percibido desde distintos ángulos. Esta estructura enfatiza la precariedad y falta de intimidad en el ambiente de la selva, así como evidencia el artificio de la puesta teatral, que carece de intentos realistas.
Otro de los elementos que modifica la percepción de los sucesos dentro de cada escena es la musicalización, a cargo de Juan Bisso, quien toca el violín en vivo. La música aparece como leit motiv en los momentos de locura de una de las protagonistas femeninas. Estos episodios son acompañados también por un cambio de iluminación que, al acentuar las sombras y generar focos de luz, crea un efecto dramático.
Acá se ve también cómo el pasado sigue rigiendo a los personajes, que nunca consiguen dejarlo atrás del todo. Pero la región, tal como está planteada es un lugar de fracaso de la cual no hay salida o sí, pero es la muerte. Porque cuando la geografía se les impone, los conduce hacia ese último límite, definitivo.
En Los insolados, Hernán Morán vuelve sobre algunos de los temas que guían su poética; por ejemplo la recurrencia a espacios no-urbanos, alejados de la velocidad del presente e instalados en la lejanía del interior, o también la insistencia sobre personajes privados de algún sentido, dos elementos que pudieron verse también su obra anterior, Urdinarrain.

Ficha técnico artística
Autoría: Hernán Morán
Sobre textos de: Horacio Quiroga
Actuan: Marcela Arza, María Lía Bagnoli, Lola Borgia, Nacho Ciatti, Rodrigo Guzay, Marcelo Martin, Andrés Passeri, Adriana Pregliasco, Sebastián Suñe, Juan Manuel Zuluaga
Sombras: Gabriel Von Fernández
Diseño de vestuario: Gustavo Alderete, Natalia Gonzalez
Diseño de escenografía: Sebastián Roses, Mariano Sivak
Diseño de luces: Fernando Chacoma
Realización de escenografia: Sebastián Roses, Mariano Sivak
Música original: Juan Bisso
Fotografía: Federico Feliziani
Diseño gráfico: Leandro Ibarra
Entrenamiento corporal: Alfonso Barón
Asistencia de vestuario: Maia Lia Kolisnyk, Rodrigo Lico Lorente, Julieta Strehar
Asistencia de dirección: Nicolás Capeluto
Supervisión dramatúrgica: Ariel Barchilón
Puesta en escena: Hernán Morán, Maria Urtubey
Dirección: Hernán Morán, Maria Urtubey

Web: http://losinsolados.blogspot.com/
BECKETT TEATRO
Guardia Vieja 3556
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Reservas: 48675185
Web: http://teatrobeckett.com/
Entrada: $ 40,00 y $ 30,00 - Sábado - 20:00 hs - Hasta el 19/11/2011

jueves, 6 de octubre de 2011

CineClub Divine presenta COSA DE HEMBRAS de John Waters


¿Estás aburridx de no saber qué hacer un viernes a la noche? ¿Estás ansiosx y no te aguantás a que se haga la hora del boliche? ¿Tenés ganas de ver algo bien guarro y no sabés dónde? CineClub Divine es tu lugar y el especial de John Waters es tu oportunidad. Después del éxito rotundo de la primera función con PINK FLAMINGOS, este viernes 7/10 a las 20.30 hs presentamos COSA DE HEMBRAS (Female Trouble), más guarra y con un doblaje al español más bizarro todavía. 
Te esperamos en La Usina Cultural del Sur (Bulnes 326, Almagro). ¡No te la podés perder! Después no digas que no te avisamos.



viernes, 23 de septiembre de 2011

OCTUBRE en el Club de Lectura de Brandon: ADORO de Osvaldo Bossi





















El Club de Lectura de Brandon se reúne todos los meses para charlar sobre libros que abordan distintos aspectos de la temática LGTTBI. Es un espacio distendido donde nos juntamos a compartir nuestras reflexiones con amigos, a tomar algo y a conocer gente nueva. En Octubre nos encontramos el jueves 13/10 a las 20 hs a discutir Adoro de Osvaldo Bossi y el jueves 20/10, a la misma hora, a charlar con el autor. 
Ya te podés inscribir vía mail (martinvillagarcia@gmail.com o clubdelectura@brandongayday.com.ar) o en Brandon (Luis María Drago 236, abierto de miércoles a domingo a partir de las 20 hs). El precio es de $40 por mes y los podés pagar por adelantado o el mismo día del encuentro. Una vez que te inscribas, te vamos a entregar una guía de lectura con puntas de análisis y lecturas sugeridas. ¡Te esperamos!

OCTUBRE
Jueves 13/10 20 hs Adoro de Osvaldo Bossi
Jueves 20/10 20 hs charla con el autor
Valor $40 (incluye guía de lectura)
Abierta la INSCRIPCIÓN
Casa Brandon (Luis María Drago 236, Almagro)

sábado, 10 de septiembre de 2011

Cae la noche tropical






Desarticulaciones
Sylvia Molloy
Eterna Cadencia
2010








Desarticulaciones de Sylvia Molloy es un texto crepuscular. Lo que el libro narra es el ocaso de ML., cuyo Alzheimer va carcomiendo su memoria de manera progresiva. Pero junto con ML también desaparece la narradora, en tanto ya no es recordada. De esta manera Molloy plantea una paradoja similar a la que Tweedledum y Tweedledee le proponen a Alicia en A través del espejo cuando se encuentran con el rey durmiendo: “Y si dejara de soñarte… ¿podrías tú decirme dónde crees que estarías?”. Los encuentros se suceden y ML., como una enferma, siempre parece yacer “mirando a través de la ventana el exiguo rectángulo del cielo”. Mientras tanto la narradora intenta recuperar el tiempo que se va perdiendo, de manera similar a como ocurre en la película Evening (Lajos Koltai, 2007), donde Ann Lord (Vanessa Redrgrave) narra, mientras agoniza, la catarata de recuerdos de su juventud que le vuelven a la mente de manera fragmentaria.


UNA VISITA INOPORTUNA

Hay una necesidad casi imperiosa por hablar, por decir, por escribir en la narradora de Desarticulaciones. Ya desde el principio, el libro se abre haciendo explícita esta condición: “Tengo que escribir estos textos mientras ella esté viva, mientras no haya muerte o clausura, para tratar de entender ese estar/no estar de una persona que se desarticula ante mis ojos”. Esta necesidad de la narradora encuentra una respuesta momentánea en ML. cuando ella también le cuenta algo: “era como si necesitara contármelo”. Las dos mujeres contándose cosas, conversando, sumado al tono nostálgico que tienen sus encuentros las coloca en un lugar similar al de las dos hermanas que protagonizan Cae la noche tropical de Manuel Puig, en tanto en ambos casos se trata del fin de una relación, de la memoria y de un futuro cuyas puertas ya han sido cerradas. Por otro lado, hay algo muy típico de las mujeres de Puig en el relato nostálgico del tiempo que quedó atrás, especialmente en lo que concierne al orden del lenguaje: “Ayer cuando llegué estaba sentada en un sillón, muy quieta y –como se decía en otra época, acaso como ella misma habrá dicho en otra época- muy compuesta” o “la palabra ‘buenamoza’, tan de otra época”.
Si bien ML. no está internada, sino que permanece en su casa bajo cuidado especial, las visitas que le hace la narradora parecen visitas de hospital, como las que hacen los amigos a Copi en Una visita inoportuna. El espacio apenas se ve alterado, las personas entran y salen continuamente y un silencio espectral atraviesa todo el libro. En esas condiciones, la narradora llega y cuenta (recuerdos, novedades, anécdotas, etc., como el narrador del que habla Walter Benjamin), pero son cada vez menos las respuestas que obtiene de la amiga: “Ahora me encuentro hablando en un vacío: ya no hay casa, no hay antes, solo la cámara de ecos”.

MEMORIA

La memoria (y el testimonio) es un tema recurrente en la obra de Sylvia Molloy, una especie de ritornelo que no parece dejar de producir efectos. Esto puede verse en su más célebre novela, El común olvido, pero también en Varia imaginación y Acto de presencia, su ensayo sobre la tradición autobiográfica en Latinoamérica. En Desarticulaciones la memoria está puesta en primer plano y planteada como problema en relación a la identidad: ¿Qué queda de uno cuando deja de ser recordado?
Con su Alzheimer galopante, ML. está en una situación similar a la de Joel Barish (Jim Carrey) en Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Michel Gondry, 2004), en cuya mente la oscuridad de propaga rápidamente, apagando uno a uno todos sus recuerdos de Clementine (Kate Winslet). Sin embargo, al igual que en esta película, ML. logra encontrar pequeños archipiélagos de remembranza: “En dos ocasiones se ha producido como una descarga en su memoria y surgen fragmentos desconectados de un pasado que parecía siempre perdido, como islas que deja un tsunami cuando retrocede”.
Ante la desmemoria de ML., la narradora queda a la deriva con los recuerdos que compartía con su amiga, aquellos que ésta ya ha olvidado. Así, ML. deviene un perfecto lector (u oyente), una tabula rasa, un grado cero de la experiencia: “Hablar con un desmemoriado es como hablar con un ciego y contarle lo que uno ve: el otro no es testigo y, sobre todo, no puede contradecir” y la narradora obtiene la libertad de inventar el recuerdo, alterarlo a su gusto y necesidad. Y es que, como decía Virginia Woolf, las cosas no suceden hasta que uno las escribe, y la memoria no es sino otro dispositivo de escritura.
El problema principal de la narradora de Desarticulaciones (ya que el libro funciona como un registro a modo de diario íntimo) no es tanto lo que ocurre con ML., cuya causa ya está irremediablemente perdida, sino lo que ocurre con ella misma a partir de la pérdida de memoria de su amiga: “No quedan testigos de una parte de mi vida, la que su memoria se ha llevado consigo”. Lo que se pierde con la memoria de ML. es la misma narradora: “Ayer descubrí que me había vuelto aún menos yo para ella (…). Sentí que había perdido algo más de lo que quedaba de mí”. Si los recuerdos dejan de ser compartidos: “Para mantener una conversación –para mantener una relación- es necesario hacer memoria juntas o jugar a hacerla, aun cuando ella –es decir, su memoria- ya ha dejado sola a la mía”, y se los puede inventar, entonces se vuelven ficción y, por ende, propensos a no haber sido nunca verdad. Hay una necesidad de un otro para que haya un yo, y si el otro desaparece, el yo se diluye en el mismo movimiento.

LITERATURAS DEL YO

Desarticulaciones es un texto que puede insertarse en la serie de lo que se llama “literaturas del yo” o, en palabras de Alberto Giordano, el giro autobiográfico de la literatura argentina actual. Si bien el libro de Molloy no es una autobiografía de manera explícita, el problema sí está colocado en la primera persona que narra y es su propia historia la que está en peligro de extinción, más que la de ML.: “¿Cómo dice yo el que no recuerda, cuál es el lugar de su enunciación cuando se ha destejido la memoria?”. Por otro lado, el género también está en estrecha relación con esta tradición literaria, en la medida en que se trata de una especie de diario íntimo o cuaderno de anotaciones, en una línea muy similar a la del Diario de duelo de Roland Barthes. Por último, Desarticulaciones también puede funcionar como ejemplo de lo que Josefina Ludmer llama “literaturas posautónomas”, en tanto se coloca en la delgada línea que separa la realidad (la vida privada de Sylvia Molloy y su amiga María Luisa Bastos) y la ficción (la obra literaria de Sylvia Molloy y el personaje ML.) y atraviesa esa frontera una y otra vez.