Los niños terribles

Linaje 

Gabriela Bejerman 

Mansalva 

2009

 Linaje de Gabriela Bejerman, como Los niños terribles de Jean Cocteau, narra la historia de dos hermanos, Irene y Pier Rubinov, que encuentran un refugio del mundo exterior en el propio universo que ellos mismos crean. En este otro lugar que habitan y acaba convirtiéndose en espacio de encierro, los padres quedan siempre afuera, no participan: “los padres dormían, como un televisor que se apaga después de mucho tiempo prendido”. Sin embargo, siempre hay espacio para la juventud en plena efervescencia sexual, como Púrpura: “se había refugiado en esa otra familia donde el amor no era un don sino un linaje” o Víctor: “Entre todos transformaban a Víctor en un participante más del juego que era ser cuatro”. El refugio primero es simbólico, pero eventualmente se hace realidad en el momento en que se trasladan a la casa de San Fernando que heredan de la abuela Fanny. Una vez allí, la fantasía (el jugar a la familia) se cumple: “Pier pasaba el día afuera. Ellas bailaban, practicaban idiomas conversando como amigas, cocinaban juntas. Trabajaban de noche en un boliche del centro y de día dormían”. La vocación de los personajes es evadirse y eso es llevado al extremo cuando ya no queda lugar ni siquiera para los terceros: “Algo los protegía del pasado, de todo lo que no fuera un reducto neutral donde hermanarse”.

JUEGOS SEXUALES

En la novela de Bejerman todo está teñido de sexo. Si bien se la puede pensar como una novela erótica, como anuncia Roberto Echavarren en la contratapa del libro, hay también un trabajo sobre lo más folletinesco de esta tradición: el discurso porno soft de las películas eróticas de trasnoche, los diálogos telefónicos de los cero seiscientos, etc.

El sexo está puesto en primer plano en tanto la relación primaria de la novela es la de Irene y su hermano Pier, que sostienen un romance incestuoso en perpetua tensión. En un principio esto se limita a algo del orden de la mirada, cuando Pier la espía mientras tiene relaciones con otro chico: “En la penumbra, Pier distinguía la desnudez de ella más que la de él”. Irene no sólo lo ve, sino que está plenamente consciente de su presencia y lo hace partícipe de manera tácita de su placer: “Cuando entró, sola, esa sonrisa satisfecha le pareció a Pier dedicada a su pudor, a su miedo, a su mal fingida sombra detrás de la ventana”. Conforme avanza la novela, el contacto va siendo cada vez más cercano: “Tocaba el pelo de su hermana admirándolo como un tesoro que siempre sería suyo”.

La relación entre los hermanos Rubinov es asimilable a la de Kathryn Merteuil (Sarah Michelle Gellar) y Sebastian Valmont (Ryan Philippe) en Cruel Intentions (Roger Kumble, 1999). Al igual que ellos, la promesa del encuentro sexual incestuoso está en permanente latencia; mientras tanto, convierten a los demás en objetos de sus juegos sexuales: “Hay prendas y si perdés, tenés que sacarte las prendas”.

ENNUI

Los personajes de Linaje están en un constante estado de somnolencia, ya sea por la resolana veraniega o, simplemente, por aburrimiento. La novela se abre con Pier despertándose: “Algo abrupto como un ruido lo despertó”, y esa secuencia se repite una y otra vez. Este adormecimiento parece corresponder al humor de la clase alta, a la que pertenece la familia Rubinov.

Pier e Irene se aburren hasta en el boliche: “Habían dado más de veinte vueltas a la fiesta, ya habían caminado sinuosamente uno tras otro entre la gente, mostrando su belleza de similar simiente, altura y garbo, habían bailado los temazos que el dj ponía para entrar en los oídos crédulos mientras la luz de los espejos redondeaba la pista”. Las horas nunca parecen pasar y la única manera de poner una solución a este problema, al menos de manera temporal, es haciendo uso de alcohol: “El tiempo era una repetición tediosa que los tragos volvían digerible” o drogas: “los tres inhalaban el nuevo aire de su propia fiesta”.

La búsqueda por un otro lugar en donde jugar a la casita con los terceros que hacen ingresar a la relación corresponde también con este afán por escapar del tedio: “Buscaban un espacio donde lo temporario se esfumara en una sedosa permanencia de tiempo completo, pero absolutamente excitante”. Sin embargo, eventualmente se dan cuenta de que no hay espacio para nadie más y que el aburrimiento es algo que sólo pueden experimentar de a dos: “Pier e Irene sufrían, cada uno a su modo, lo que habían elegido. Su triste amor los hermanaba”.

UMBRAL

Linaje puede ponerse en serie con otras novelas argentinas sobre la crisis del 2001, como Rabia de Sergio Bizzio por ejemplo. En ambos casos la trama se desarrolla primero en una línea que poco tiene que ver con la hecatombe política, social y económica, hasta que en un momento el fenómeno converge con los personajes y los sacude, alterando sus destinos de manera permanente. No obstante, esto no resulta del todo sorpresivo en la medida en que Gabriela Bejerman va sembrado indicios del porvenir de la revuelta, en la inseguridad de Pier en cuanto a los negocios por ejemplo, o también en lo excesivo de la actitud de la mayoría de los personajes. Y es que criaturas como los hermanos Rubinov solamente pudieron ocurrir en la experiencia menemista de los 90.  

Mi vida es un telefilm

 

Miss Tacuarembó

Dani Umpi

Ediciones Dani

2010

Para El Interpretador

CAMP

Muchas mentiras cuentan sobre mi,

porque mi vida es un telefilm

LA PROHIBIDA

“Desnuda o vestida”

En su ensayo “Notas sobre lo Camp” (incluido en Contra la interpretación) Susan Sontag define el camp como “una manera de mirar el mundo como fenómeno estético” y de vivir “la vida como teatro”. Miss Tacuarembó, de Dani Umpi, es claramente una novela campy. Natalia, la protagonista y narradora, experimenta el mundo como un programa de televisión (no importa la índole), en el que al ponerse nerviosa habla “como una robot, como Cher en ‘Believe’” y se siente “en una película de terror” donde su aspecto “debe ser muy similar al de PJ Harvey en algún clip”. En este modo de narrar la experiencia, el “como si” se convierte en el procedimiento principal para dar cuenta de los hechos: “me miran como personajes de Stephen King”, “[m]e siento como en un capítulo repetido de una serial intrascendente”, “comienzo a vagar por entre la gente como una hermosa modelo anoréxica que debe actuar en un patético clip de Enrique Iglesias para poder comer”, etc.

MI MUNDO PRIVADO

Get out of that state,

get out of that state you're in.

You better beware.

You're living in your own Private Idaho.

B 52’S

“Private Idaho”

El problema de experimentar el mundo de esa manera es que Natalia y Carlos, su mejor amigo, están atrapados en Tacuarembó, lejos del espacio de la experiencia por antonomasia que es la ciudad, es decir Montevideo. Ambos resisten como pueden, a medida que van siendo estigmatizados: ella como “la miss” y el como la marica de la localidad. De este modo, la consigna hacia el final del relato de infancia es la de huir: “Carlos, tenemos que irnos de este pueblo”. Sin embargo, a pesar del traslado, Natalia y Carlos siguen siendo misfits en ese otro mundo, donde los malestares cotidianos de la niñez retornan como lo siniestro, tanto la madre alérgica a su propia hija como las dos gemelas salidas de “El Resplandor” (Stanley Kubrick, 1980).

GOD IS IN THE TV

Build a new god to medicate and to ape

Sell us ersatz dressed up and real fake

MARILYN MANSON

“Rock is dead”

El gran refugio que Natalia y Carlos encuentran en Tacuarembó es el de la iglesia y a los pies de Cristo. No obstante, el gesto de la novela no es religioso; aquel al que los dos protagonistas adoran es un Cristo pasado por la televisión: “Cristo estaba a mi lado, de mi lado, como un televisor color” y lo que se espera de él es lo mismo que se espera de un superhéroe o de una superestrella. Nuevamente el gesto es el de la experiencia camp, en la que, según Susan Sontag, “[e]s posible ser serio respecto de lo frívolo y frívolo respecto de lo serio”. Es así como, a diferencia de su madre, “cuya verdadera vocación era ser monja y vivir en función de Cristo”, Natalia sostiene una relación inversa en la que Cristo vive en función de ella. Sin embargo, tras no obtener los resultados deseados, despierta de la ilusión y rompe, literalmente, su relación con quien había sido su salvador: “Lo descolgué de un sopapo impulsivo y el yeso se desintegró como harina sobre las baldosas negras, como si estuviera deseando romperse. El rostro suplicante de Cristo se volvió polvo en menos de un segundo”.

¡QUE VIVAN LOS 90!

Miss Tacuarembó es una novela de los noventa. No porque haya sido escrita durante esa década, ya que la primera edición es del 2004, sino porque el grueso de lo que se cuenta en ella es la experiencia de los noventa: MTV, las telenovelas latinoamericanas de la tarde, etc. Sin embargo, el punto de partida es la década del ochenta en la que crecen los protagonistas y la progresión temporal está marcada por la evolución de las tecnologías: “El video me pareció un invento sensacional, que superaba ampliamente al cine” y por los cambios en la grilla televisiva: se va de Vanessa a Resistiré, pasando por Cristal y La usurpadora. De este modo también se van narrando cómo las cosas se van pasando, ya sean las tribus urbanas: “ser grunge a esta altura del siglo es la idea más idiota que se le puede ocurrir a una persona, y sin embargo siguen existiendo” o la moda: “Me siento como esas chicas que se compraron ropa muy moderna a comienzos de los noventa y ahora no tienen más remedio para seguir usándola, en pleno retro”. Como afirma Susan Sontag, “la relación del gusto camp con el pasado es extremadamente sentimental” y Miss Tacuarembó entabla un vínculo estrecho con esa época dorada en la que todo era posible e imaginable.

CONTINUIDADES

La novela de Dani Umpi se inserta en una tradición que comenzó con Manuel Puig y que fue actualizándose con el correr de los años en sus diferentes vertientes disciplinares. En relación con Puig, se puede pensar Miss Tacuarembó como una suerte de reescritura de La traición de Rita Hayworth con un ligero cambio de escenario. También se puede pensar un parentesco entre los personajes de Dani Umpi con los de Alejandro López en una novela como La asesina de Lady Di, en donde la protagonista también se encuentra presa del imaginario propuesto por los medios masivos de comunicación. Por otro lado, la condición de outsiders de Natalia y Carlos en Tacuarembó es al mismo tiempo similar a la de los personajes de Carson McCullers y Truman Capote, entre otros escritores norteamericanos del sur. Por último, la capacidad que tiene Dani Umpi para saber lo que siente la mujer es análoga a la de Marc Cherry (creador de Desperate Housewives), Darren Star (creador de Sex and the City) o Almodóvar: lo femenino en todos estos casos es tan femenino que se vuelve gay, travesti.

Un hogar al fin del mundo

Para No-Retornable

Plan B (2010) es el primer largometraje de Marco Berger. Estrenado primero en el BAFICI y luego en la cartelera del MALBA, el filme relata la historia que se desarrolla entre Pablo y Bruno a partir del triángulo amoroso que forman con Laura. Si bien el objetivo principal de Bruno es recuperar a Laura (su ex novia), debe recurrir a un plan b que es enamorar a su actual pareja (Pablo) para sacarlo del camino. Sin embargo, la que resulta despejada de la relación es Laura, ya que Bruno y Pablo se terminan enamorando el uno del otro. 

NO PASA NADA

En Plan B no pasa nada. Como en la mayoría del Nuevo Cine Argentino, como en las películas de Gus Van Sant, como en las novelas de Marguerite Duras: no pasa nada. La película emplea lo que Roland Barthes llamaría un grado cero de la notación. Los planos son largos, las secuencias de acción llegan a ser mínimas y el diálogo va siendo corroído cada vez más. Sin embargo, el relato está ahí; dos hombres se conocen, se seducen (sin querer) y se enamoran. Entonces sí pasa algo. No sólo algo, pasa todo. La película (la vida) está constituida por esa sucesión de incidentes (“lo que cae dulcemente como una hoja sobre el tapiz de la vida, es ese pliegue ligero, fugitivo, aportado a la trama de los días, es lo que apenas puede ser notado” según Roland Barthes) que cobran trascendencia en retrospectiva, cuando se produce sentido a partir de ellos. Hay una voluntad de realismo en este proceder, de ser fiel a la experiencia (eje del realismo según Raymond Williams), y la experiencia no es otra que la experiencia argentina: la del vivir-aquí, en este país, en esta ciudad, en este barrio, y la del vivir-ahora, en este momento y con estas personas que comparten un mismo imaginario. 

RECORRIDOS Y ESPACIOS

La película tiene tres personajes fundamentales: Bruno, Pablo y la ciudad. Los planos suelen ser abiertos y muestran grandes plazas, grandes edificios, etc. Aún cuando las escenas transcurren en espacios cerrados (como habitaciones o terrazas), la inmensidad y lo infinito persisten en el paisaje de una ciudad que no parece tener límites; y, al no haber una distinción afuera- adentro, la ciudad se convierte en un todo, en el único espacio disponible. A lo largo del filme, los dos protagonistas hacen una topografía de este espacio urbano en el recorrido que emprenden juntos. Marcan sus lugares, de alguna manera los territorializan y los vuelven propios, dejando atrás rastros de sí mismos y fragmentos de una memoria en común que van construyendo. Esto queda muy marcado al final, cuando se nos muestran esos recovecos vaciados y, a pesar de ello, uno siente la presencia fantasmal (y nostálgica) de los dos personajes.

CUERPOS

La corporalidad es uno de los rasgos más prominentes de Plan B. Hay un montón de primeros planos de los bultos, los culos y los torsos de los dos protagonistas. Y es que el acercamiento que planea Bruno (su plan b) tiene que ver con desplegar su cuerpo frente a Pablo para seducirlo (a partir de una presunta bisexualidad que resulta ser falsa), aprovechando cada oportunidad que se le presenta para sacarse la ropa y quedarse en calzoncillos. Sin embargo, Pablo también hace uso de la misma estrategia. Es así como se empieza a jugar una carrera entre los dos por ver quién cede primero a la barrera que hay entre ellos (primero la heterosexualidad, luego la historia personal de cada uno y, por último, la amistad), ver quién es más alto, quién se anima a probar, etc. Resultan clave en esta competencia los momentos que pasan juntos en la cama, aproximándose el uno al otro en medio de los sueños y superponiéndose sin llegar a tocarse. No obstante, la conexión se produce a un nivel distinto (llamémoslo mental) y cuando las cartas están echadas ninguno de los dos logra avanzar sobre el cuerpo del otro; el juego se terminó y ya no se puede jugar más al “como si”.

UN HOGAR AL FIN DEL MUNDO 

La amistad (y eventual infatuación) que se produce entre Pablo y Bruno se origina gracias a un imaginario compartido. El primer indicio de esto es el fanatismo que comparten por la serie de TV “Blind”, pero, a medida que el diálogo fluye, ambos descubren que comparten un mismo espacio y tiempo. Es decir, descubren que son contemporáneos y ven que las reminiscencias del pasado que sostienen son las mismas (el View Master, por ejemplo, entre otros juguetes). Por otro lado, hay un recorrido en común, tanto a nivel urbano (van al mismo gimnasio), como en lo personal (los une, además, una misma mujer). Pablo y Bruno comparten una misma forma de vida, y eso es lo que posibilita un vínculo entre los dos que acaba pareciendo inevitable: ¿cómo no se iban a encontrar? Estos dos fenómenos (el imaginario y la forma de vida en común) hacen que los dos personajes construyan su propio espacio, un hogar al fin del mundo donde refugiarse para intercambiar esos bienes que son las palabras (hablando, con la luz apagada, hasta quedarse dormidos), fumar porro y recuperar el tiempo perdido de la infancia, lejos de todo y de todos. Es así como, una vez ganado este espacio, los diálogos resultan superfluos y se borran y lo que importa es la imagen de ellos dos juntos.

NOSTALGIA

Plan B es una película que puede ser pensada a partir de una cuestión generacional. Los personajes (y, por ende, sus circunstancias) están marcados por su infancia en los años ochenta. Nuevamente se puede ver esto en el View Master, pero también en el estilo de vida y, más específicamente, en la falta de técnica. Las computadoras brillan por su ausencia, no hay uso de Internet ni celulares y la serie de la que Pablo y Bruno son fanáticos la miran por TV o la graban en video. Sin embargo, la película transcurre en tiempo presente (la cámara de fotos digital de Pablo es una marca de ello); de esta manera uno puede percibir un dejo de nostalgia por un tiempo donde las relaciones eran más sencillas y menos mediadas y en el que los encuentros se producían en el plano de lo real.
Por otro lado, también hay una nostalgia de la infancia como un tiempo más apropiado para el tipo de encuentro que se produce entre ellos, en el que la sexualidad se vive como juego y no hay tabúes que repriman los instintos. En su relación, Pablo y Bruno reproducen en alguna medida una relación infantil o preadolescente, pasan la película en un pijama party que no parece tener fin.

UTOPIA

Hay algo que nunca está puesto en discusión en Plan B: lo gay. No hay signos de militancia ni de política. O más bien, hay una política de lo no-político. A pesar de ser nombrada (al pasar), la homosexualidad no cobra el espesor de un conflicto. Ni con el afuera (todos los personajes son friendly, no hay horrores ni escándalos ante las confesiones) ni con el adentro, el interior de Pablo y Bruno. Si bien la confusión sí está presente, los dos personajes la resuelven fácilmente. Hacia el final, cuando Bruno blanquea sus sentimientos ante Pablo, le dice que está “enfermo”, pero su enfermedad no es otra que el amor. Plan B adquiere, de este modo, una importancia contextual. Luego de la modificación en la ley de matrimonio (que se trató de la validación de una forma de vida que había permanecido en la oscuridad ya por demasiado tiempo), cabe imaginar que la realidad futura se asemejará a este tipo de ficciones, donde los espacios y los derechos ya estén ganados y la discriminación sea tan solo un mal recuerdo.

Tratado sobre la marginalidad

 

Condominio

Max Gurián

El fin de la noche 

2010

Para El Interpretador

MISFITS

Si hay algo que caracteriza a los personajes de Condominio es la condición de marginalidad bajo la que todos ellos se encuentran. Son freaks, misfits, inadaptados y marginales, en un continuo corrimiento de lo que resultaría esperable. Tal es el caso de la protagonista de “Agustina Migno: una semblanza”, relato en el que se narra el devenir monstruo de quien hubiera sido una promesa musical: “La precoz interrupción de su crecimiento facilitó las decisiones de su entorno (…) La ausencia del húmero explicaba el hecho pero no el apodo despectivo que le endosaron en la infancia. Sin plumas no era razonable considerar esos apéndices como aletas”. Sin embargo, esto no presenta un problema para ella: “incorporó sin angustias la malformación” y acaba siendo reincorporada a la sociedad desde su lugar de freak, “de pie junto al piano o sentada en el margen izquierdo de la banqueta”, como apuntadora. A partir de este momento comienza su derrotero como fenómeno, pasando por una violación (o “amor de golondrina”) para volver a la reclusión, única forma de vida posible para esta clase de sujetos. Pero Agustina no está sola, allí están también los inadaptados de “Sin título (de amor)” y “Casi siempre Adela”, ambos marcados por una imposibilidad. El primero por la imposibilidad de abordar al objeto de su afecto: “Desearía congraciarme con su belleza (…) Se ve que no puedo” y el segundo, de formar parte del mundo que lo rodea, cayendo preso de un proceso de disociación que comienza en el sexo y termina en la muerte: “Yo no siento nada”.

ENCIERRO

La condición de marginalidad de estos personajes los desplaza del afuera hacia el adentro, del mundo al encierro. Es así como proliferan los espacios cerrados en los cuentos de Condominio. Allí está el protagonista del cuento que da título al libro, encerrado en su pequeño ambiente, preso de un “espacio minúsculo que lo contiene todo”. Y allí están también Matías y Teo, dentro del garage que administran en “Los autos locos”, donde realizan “desplazamientos mínimos”. En “Tiro de gracia”, por otro lado, a pesar de la circulación de su personaje principal, hay una insistencia en los espacios circunscriptos, como el barrio: “Llega al barrio por pedido de terceros” o el hotel: “se aloja en un hotel de pasajeros cerca del teatro”.

Sin embargo, el encierro de estos personajes no se da únicamente en el plano físico, sino que también ocurre en un sentido figurado. De esta manera, el protagonista de “Insumos varios” se encierra en su trabajo, lejos y a la vez cerca de la realidad argentina posterior al 2001: “El traducir (…) me ha proporcionado un profesión. También la excusa para encerrarme hasta el final de la noche en lecturas libres, francas”.

A pesar de la voluntad del encierro, la posibilidad de una salida no está bloqueada y Agustina Migno sirve como testimonio de esto. No obstante, la incorporación al mundo de este tipo de personajes siempre fracasa al final, ya que nunca pierden su estatus de freak: “la cercanía de sus brazos anómalos les inquietaba sin remedio y distraía su atención”.

EL REFUGIO DE LO IMAGINARIO

El otro lugar de sosiego que encuentran los personajes de Condominio, aparte del espacio cerrado, es el de su imaginario. Ante un mundo que les es hostil y los margina, encuentran un refugio en sí mismos. Es el caso de “Sin título (de amor)”, en donde el rechazo sufrido por el protagonista lo vuelca hacia sí mismo: “El desprecio tensa mis manos. No hay dragones que entretengan la mirada a mi alrededor. Anhelo el reto; desenvainar la espada para atravesar, de punta a punta, en pleno vuelo, el blanco de esa paloma, y rajarla de rojo hasta agotar sus fuerzas”.

Quizás sea por este ensimismamiento que la mayoría de los personajes del libro resultan tan cerebrales. Por ejemplo, el protagonista de “Condominio”, que despliega, a medida que narra, el devenir de sus pensamientos, casi como un fluir de la conciencia. Pasa de la descripción minuciosa de su departamento (“el monoambiente de la calle Salta ignoraba los afanes de la suma y pretendía inspirar un aire oriental”) a la dificultad de la técnica (“Por desgracia no sé dibujar”) y de aquí al recuerdo de un episodio pretérito (“todavía recuerdo mi desesperación infantil con los Kalkitos”).

De esta manera, con la expansión del espacio para lo imaginario, lo que sucede efectivamente en la mayoría de los cuentos no sucede en ellos sino por fuera (o antes o después).

Bowie, el mesías

Ya es un lugar común, pero es cierto que David Bowie siempre fue un adelantado a su época y se reinventó en cada una de sus incursiones en el rock. Discos como The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972) o Scary Monsters (and Super Creeps) (1980) toman la temperatura de su contexto y a la vez anticipan todo lo que vendrá después: el primero contiene todo lo que serán los 70 y el segundo todo lo que serán los 80. Sin embargo, no es sólo en su rol como músico que Bowie hizo vanguardia, sino que también en su trabajo como productor causó el mismo efecto. El mejor ejemplo de ello es The Idiot (1977) de Iggy Pop.

Producido durante el período berlinés de Bowie, este album hace sistema con la trilogía que componen Low (1977), Heroes (1977) y Lodger (1979) en la medida en que todos adoptan en parte el sonido propuesto por el Krautrock (cuyos representantes más notorios serían bandas como Kraftwerk o Neu!). No obstante, The Idiot está mas cerca del rock que de la música experimental y esto tiene que ver con el lugar del que venía Iggy Pop, que acababa de abandonar The Stooges. La combinación de sonidos que producen Bowie e Iggy con este album (entre el punk, los sintetizadores y la atmósfera introspectiva y melancólica) da por resultado aquello que inmediatamente después recibió el nombre de Post-Punk.

The Idiot es el puntapié inicial del Post-Punk, contiene (en potencia o ya desarrollado) el sonido de Joy Division (en Unknown Pleasures y Closer), Bauhaus (en In the Flat Field y Mask) y el primer período de Siouxsie & The Banshees (el que va de The Scream hasta Juju), entre otras bandas, en canciones como "Funtime" o "Baby". Una vez más, David Bowie, el mesías del rock, fue el responsable de uno de los géneros musicales más celebrables del rock.

El contador de cuentos

 ¿Cómo se pueden seguir contando cuentos maravillosos hoy en día? Esa parece ser la pregunta que viene guiando la filmografía de M. Night Shyamalan. Cada una de sus películas actualiza un tópico distinto del género y lo confronta con los Estados Unidos contemporáneos, produciendo de esta manera efectos sobre el sueño americano. 

The Sixth Sense (1999) es un relato de fantasmas en el que los muertos necesitan interactuar con los vivos, ya sea porque aún no pueden aceptar su nueva condición o porque todavía tienen algo para decir. Unbreakable (2000) revisa la figura del héroe, actualizada en términos de super-héroe de comics.  Signs (2002) narra el encuentro entre dos mundos a partir de una invasión extraterreste. En The Village (2004) lo maravilloso se juega en los monstruos que se revelan como falsos y en una forma de vida que es igual de ficticia. Por último, Lady In The Water (2006) vuelve sobre la fábula de las sirenas y The Happening (2008) pone en escena aquello que siempre está latente: el fin del mundo. 

Lo que ocurre siempre es el ingreso de lo maravilloso y la resistencia a creerlo. En The Sixth Sense Malcom Crowe (Bruce Willis) no puede darse cuenta de que está muerto. David Dunn (Bruce Willis) en Unbreakable tampoco puede asumir su propia condición y se niega a creer que es el superhéroe del que Elijah Price (Samuel L. Jackson) tanto le habla.  En Signs Graham Hess (Mel Gibson) es un ex-reverendo que perdió la fe y se niega a volver a creer en nada, incluyendo a los extraterrestres que están invadiendo la tierra y amenazan con llevarse a su hijo. The Village invierte los términos y transforma lo maravilloso en creíble: los fundadores de la aldea deciden negar la realidad deliberadamente e inventan un lugar donde hacen de lo maravilloso una forma de vida. Lady In The Water reta a toda una comunidad a creer en los cuentos de hadas que llegan a sus vidas en la forma de Story (Bryce Dallas Howard) y The Happening enfrenta al género humano con su fin, aquello que nunca creyó posible.  Sin embargo, en todos los casos se acaba creyendo, los personajes aceptan lo maravilloso y de esa manera se dejan atras todas las dudas y vacilaciones.

El origen de M. Night Shyamalan no es un dato menor; al provenir de la India, su cine deviene americano sin nunca acabar de serlo. Al igual que en My Blueberry Nights (Wong Kar Wai, 2007), el imaginario puesto en juego es el del extranjero, donde Estados Unidos es un cuento de hadas. El cine de Night Shyamalan realiza ese imaginario de manera literal, enfrenta a América con su sueño y lo pone en funcionamiento.

Leo en ES LA BABA- ENCUENTRO DE ARTE

True Blood, relato sureño

Puede parecer una obviedad pensar True Blood como un relato sureño, considerando que la representación del sur de Estados Unidos está en primer plano todo le tiempo en la serie. Sin embargo, el carácter "sureño" fue llevado al extremo durante la tercera temporada en un sentido literario: cada vez se asemeja más a los relatos góticos de Truman Capote, Carson McCullers y William Faulkner, entre otros escritores de la llamada literatura norteamericana del sur.

El escenario es el mismo: el sur, desolado, infinito y verde, muy verde. Los personajes también son los mismos; de la misma manera que ocurre en las novelas o en los cuentos de McCullers, en True Blood el protagonismo también recae sobre una joven blanca, ingenua y de corazón puro que encuentra el confort en los brazos de sus amigos de color, con quienes comparte la marginalidad. Por último, el conflicto, al igual que en Faulkner, también es el mismo, en tanto se trata de resolver la pregunta que recae sobre toda comunidad: ¿cómo vivir juntos?. Si bien al principio esto estaba problematizado por la presencia de los vampiros, devenidos minoría tras su salida del closet, la última temporada de la serie expandió el catálogo de parias. Al incorporar licántropos y mujeres-pantera, sumados a los metamorfos, el pueblo de Bon Temps en el que transcurre True Blood se convirtió en un espacio ténebre y amenazante, como el de Otras voces, otros ámbitos de Truman Capote, donde todos pueden ser monstruos.

Lost Highway o un estado de la cuestión del rock de los 90

Pocas bandas de sonido son tan contemporáneas con su contexto como la de Lost Highway. Producido por Trent Reznor, el álbum funciona primero como un quién es quién del rock alternativo de los 90, al mismo tiempo que lo historiza y marca su culminación (y posterior caída en desgracia).

Los 90 empezaron hacia fines de los 80 con el debut de bandas como Pixies y Nirvana. Si bien Kurt Cobain no se convertiría en el gurú de la Generación X hasta la salida de "Smells like teen spirit" en 1991, había una voluntad general por dejar atrás los sintetizadores y la música bailable para avocarse a la angustia y la melancolía distorsionada que venía proponiendo Sonic Youth. Fueron pocos los músicos de los 80 que sobrevivieron al recambio generacional, muchos quedaron en el camino, pero otros lograron atravesar el espejo de manera exitosa, entre ellos el entonces jovencísimo Trent Reznor.
Luego de pasar por un puñado de bandas industriales, hacia fines de la década del 80 comenzó a producir música bajo el nombre de Nine Inch Nails y se convirtió en la fábrica de lo que más tarde se definiría como el rock alternativo de los 90, cuya culminación fue The Downward Spiral (1994). Uno de sus primeros inventos fue Marilyn Manson, creado a su imagen y semejanza y perfeccionado hasta el último detalle en Antichrist Superstar (1996). Otra de sus criaturas fue David Bowie, que vio en Reznor el futuro de la música y decidió seguir sus pasos con Outside (1995). Los tres discos son inevitablemente contemporáneos: son tres álbumes conceptuales que proponen un mismo imaginario cyberpunk sobre la decadencia de un mundo que se encuentra próximo a su fin.
La reunión cumbre se produjo con el soundtrack de Lost Highway (David Lynch, 1997), que incluyó aportes de Bowie y Manson, pero también de otras dos bandas que del mismo modo ayudaron a definir el panorama del rock de los 90: Smashing Pumpkins y Rammstein. La banda de Billy Corgan hacía rato que venía escalando posiciones luego de tomar la posta de la deprimida Generación X tras el suicidio de Cobain. Para 1995 el éxito masivo les llegó de la mano de Mellon Collie and the Inifinite Sadness, también álbum conceptual sobre el ascenso y caída (esta vez de la juventud). Rammstein, por el otro lado, venía haciendo en Europa algo similar a lo que hacían Nine Inch Nails y Marilyn Manson en América; una vez abiertas las puertas por Reznor y cía, la banda alemana tuvo el éxito garantizado.
El año de salida del álbum de Lost Highway, 1997, fue un año bisagra para todos estos músicos, que pasaron del rock a la música electrónica en un afán por estar siempre con un pie en el futuro. Las canciones con las que colaboraron en la banda sonora son testimonios de este traspaso: "Apple of Sodom" de Marilyn Manson, ya despojada de la furia de Antichrist Superstar, se encuentra más cerca de la frialdad de Mechanical Animals (1998); "Eye" cumple con la vocación de Smashing Pumpkins por romper con su pasado y funciona como muestra previa de lo que sería su siguiente álbum, Adore (1998); "I'm Deranged" de David Bowie es el enlace que conecta el final de Outside con el principio de Earthling (1997); por último, "The Perfect Drug" de Nine Inch Nails rompe con el desenfreno de The Downward Spiral y abre el camino que conduciría a The Fragile (1999).
Si bien la decisión de renovarse y hacer algo completamente distinto es celebrarble, esto no fue bien recibido por el público y el rock alternativo de los 90 sólo pudo caer a partir de entonces. A pesar de las buenas críticas que recibieron álbumes como Mechanical Animals (el más celebrado de Marilyn Manson hasta la fecha) o Adore, las ventas cayeron, la atención se desvió para otro lado y para el año 2001 la posta la tomó una nueva generación encabezada por The Strokes, con sede en Nueva York. De todos modos, la herencia no se transmite de padres a hijos sino más bien de tíos a sobrinos, por lo tanto queda esperar a ver qué es lo que hacen las nuevas generaciones a partir de ahora con el legado de Trent Reznor.

Estamos juntas en esto

Para No-Retornable

Foto de Darío Mazzanti

 














Paraná Porá de Maruja Bustamante es una obra de teatro cyberpunk. El mundo que plantea es un mundo apocalíptico en donde el desastre arrasó con todo y lo único que dejó es una balsa con dos mujeres, una embarazada y ambas enamoradas del mismo hombre muerto. La puesta en escena hace hincapié sobre estas condiciones, consistiendo únicamente en la embarcación maltrecha. Sin embargo, este planteo que podría lindar con lo bizarro, está hecho en función de algo más que la ciencia ficción; lo que se discute en la obra es la posteridad: ¿qué hacer después de la revuelta?
La Gringa (Mónica Bonelli) y la Polaca (Valeria Lois) son las dos sobrevivientes de la hecatombe que devienen Adán y Eva. La Gringa representa la figura femenina, extremada por su domesticidad y su embarazo, mientras la Polaca cumple con el papel masculino, principalmente por sus dotes de cazadora. Sin embargo, las dos siempre recuperan su condición de mujeres solas, abandonadas por un mismo hombre y obligadas a permanecer juntas a la deriva. Atrapadas en esa balsa, se vuelven dobles de Valentín y Molina de El beso de la mujer araña. En vez de contarse películas, se narran la una a la otra una misma historia (la del Santo, el hombre que las dejó), hilvanando de este modo, junto con la música en vivo de la arpista, un remedio para calmar el dolor. A pesar de la melancolía del relato, la nostalgia queda bloqueada por el futuro, puesto que de ese pasado no queda nada. Así, las dos protagonistas se convierten en Thelma y Louise, escapando en pos de un porvenir mejor hasta que la muerte las separe.
Paraná Porá se inscribe en el debate acerca de la comunidad (del cómo vivir juntos), pero también en el de la familia. Dejando al hombre por fuera, la relación que se establece entre ellas dos y el hombre por venir (el hijo de la Gringa) es la de la familia por fuera del orden patriarcal; es decir, la familia después de la ley de matrimonio: la familia del futuro.

FICHA TÉCNICO ARTÍSTICA

Dramaturgia: Maruja Bustamante

Actúan: Monina Bonelli, Valeria Lois

ARPA: Sonia Alvarez

Escenografía: a77

Objetos: Carolina Villacorta

Maquillaje: Bimbo Godoy

Diseño de vestuario: Candelaria Aaset

Diseño de luces: Javier Casielles

Fotografía: Marcos López

Asistencia artística: Matias Gael Policano Rossi

Prensa: Debora Lachter

Producción: María Solari

Puesta en escena: Maruja Bustamante

Dirección de actores: María Urtubey

Dirección GENERAL Y PUESTA EN ESCENA: Maruja Bustamante

CIUDAD CULTURAL KONEX

Sarmiento 3131 (mapa)

Capital Federal - Buenos Aires - Argentina

Teléfonos: 4864-3200

Web: http://www.ciudadculturalkonex.org/

Entrada: $ 35,00 y $ 25,00 - Miércoles - 21:00 hs

Fire walk with me

Si hay algo que caracteriza a los personajes de David Lynch es su perdición. Se trata de sujetos cuyas suertes ya han sido echadas y el único camino posible es el espiral descendente. Laura Palmer (Sheryl Lee) de Twin Peaks: Fire Walk With Me (1992) es uno de los casos más claros. Perseguida y abusada por BOB desde los doce años, pierde de vista la categoría de futuro y se arroja hacia su propia muerte en el inframundo de aquel pueblo donde nadie es inocente. Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) de Blue Velvet (1986) y Pete Dayton (Balthazar Getty) de Lost Highway (1997) también se hunden en el infierno suburbano. Ambos se convierten en instrumentos: Dorothy deviene el fetiche sexual de Frank Booth (Dennis Hopper) y Pete pasa a ser el chivo expiatorio de la venganza de Alice Wakefield (Patricia Arquette).

Hay una voluntad borderline en estos personajes, en el sentido de que sólo pueden realizarse llevando a cabo acciones extremas. Sailor (Nicolas Cage) y Lula (Laura Dern) de Wild At Heart (1990) representan una de las formas de desborde más características de David Lynch que es el amor. Solos contra todos, trazan una línea de fuga de ese mundo siniestro y amenazante y logran salir gracias a que se tienen el uno al otro. Sin embargo, ninguno de los demás personajes corre la misma suerte, excepto por Dorothy Vallens que logra salir gracias a la recuperación de su hjo.
Es el amor también lo que mueve a Laura Palmer (que deambula en busca de afecto de manera desesperada) y a Pete Dayton, obnubilado por la belleza de Alice Wakefield. De alguna manera vislumbran en el amor la única posibilidad de salida y es por eso que caen seducidos tan fácilmente. Es el caso de Betty Elms (Naomi Watts) en Mulholland Dr. (2001), seducida primero por Hollywood y después por la encarnación de ese mundo que representa Rita (Laura Harring), quien a pesar de borrar Hayworth de su nombre no deja a de portar ese fantasma del sueño americano. Nikki Grace (Laura Dern) en Inland Empire (2006) también cae rendida a los pies de la industria cinematográfica, en la que se pierde como Alicia en el país de las pesadillas.

Por último, la otra forma de perdición que tienen los personajes de David Lynch es la pérdida en el inconsciente. Ante una realidad hostil y un mundo cruel y sin la posibilidad de encontrar un refugio en el amor, la única vía de escape posible es la demencia. Es así como Fred Madison (Bill Pullman), luego de asesinar a Renee (Patricia Arquette) en Lost Highway se inventa una realidad alternativa, en la que todo cambia de valor negativo a positivo. Algo similar sucede con Diane Selwyn (Naomi Watts) en Mulholland Dr. Tras la imposibilidad de triunfar, tanto en el cine como en el amor, halla un remedio para calmar el dolor en su imaginación, donde pasa a ser Betty Elms, estrella en ascenso y mujer al rescate de Rita, que vive sólo para ella.
"Es un mundo extraño" dice continuamente Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) en Blue Velvet y el amor es la única posibilidad de sobrevivir. Sin embargo, el amor fracasa y lo único que se puede hacer es caminar con el fuego.

Un lugar llamado Urdinarrain

Para No-Retornable

Foto de Darío Mazzanti
















Urdinarrain de Hernán Morán relata el encuentro familiar que se produce entre un grupo de hermanas a partir de la muerte de la madre. Si bien al principio la pregunta que motiva esta reunión es qué hacer con las cosas de mamá (incluyendo la casa en la que todas crecieron), lo que se pone más bien en discusión es una política de la convivencia: ¿cómo vivir juntos? ¿Cómo convivir con el dolor?
La idea de comunidad está en primer plano en la obra, no sólo por el hecho de que los personajes en escena sean todos miembros de un mismo grupo (la familia), sino porque están insertos dentro de un contexto físico particular como el pueblo (Urdinarrain, Entre Ríos, en este caso). Allí está la casa, que funciona como una versión en miniatura de la pequeña ciudad, cuyos límites son las sábanas colgadas para aprovechar el sol antes de que se aproxime la tormenta. Urdinarrain hace énfasis en lo público (es decir, lo político) en la medida en que la mayor parte de la acción transcurre en el espacio comunitario por excelencia que es el comedor, y los únicos otros dos espacios disponibles son el jardín y el fuera de escena (las habitaciones).
Alrededor de la mesa los miembros de la familia representan sus roles: el de la hija responsable, la tonta, la seria, etc. e intentan convivir pese a sus diferencias. Aunque el lazo es familiar, hay algo del orden de lo oculto en los personajes y en las situaciones. Ejemplo de ello es el fantasma (Pilar Abentín) que ronda todo el tiempo arrastrando su canto melancólico, pero también son los secretos que se van develando y sobre los que se especula a partir del chisme. En todos los casos lo que se descubre es lo siniestro, desde el gorrión que se le clava en el ojo al sobrino que llega de visita (Andrés Passeri), al accidente del niño en el jardín un día lluvioso.
El mundo representado en Urdinarrain es el de lo familiar, pero por detrás de eso está lo femenino que, como en las películas de Almodóvar y las novelas de Manuel Puig, viene aparejado con el dolor. Dolor por la pérdida que implica la muerte de la madre, pero sobre todo dolor por la soledad en la que se encuentran arrojadas cada una de estas mujeres.

FICHA ARTÍSTICA

Autoría: Hernán Morán
Actúan: Pilar Abentín, Maruja Bustamante, Mayra Homar, Andres Passeri, Adriana Pregliasco, Nadia Szachniuk, María Urtubey, Lourdes Invierno
Vestuario: Valeria Casielles
Iluminación: Javier Casielles
Realización escenográfica: Javier Casielles
Música original: Nadia Szachniuk
Ilustrador: Tulio Gómez Álzaga
Asistencia artística: Ezequiel Matzkin
Prensa: Carolina Alfonso
Producción ejecutiva: Valeria Casielles
Colaboración en dramaturgia: Ezequiel Matzkin
Dirección: Hernán Morán

SABADOS 21 HORAS
$40 Y $25 EST Y JUB

TEATRO LA CARBONERA
BALCARCE 996 (ESQ CARLOS CALVO)
RESERVAS AL: 4362 - 2651

¡Leo en Brandon!

Es el jueves 26/08 a las 21 hs en CasaBrandon (Luis Maria Drago 236).

¡Los espero!

¿Cómo ser contemporáneos?

En Cómo vivir juntos, Roland Barthes señala que el vivir-juntos no es sólo espacial, sino también temporal y, de esta manera, se detiene sobre el fenómeno de la contemporaneidad: "¿De quién soy contemporáneo? ¿Con quién vivo?". Si bien el compartir (convivir en) un mismo tiempo no es ninguna garantía, muchas veces sirve como argumento de aquello de "las ideas que circulan en el aire". Esto puede verse en dos casos del Nuevo Cine Argentino vistos en contrapunto con dos casos del Cine Independiente Norteamericano, en los que el vivir-juntos no es espacial, pero sí lo es temporal.

En una entrevista Martín Rejtman declaró a propósito de su primer largometraje: "Cuando hice Rapado, sentí que el cine argentino tenía demasiado diálogo, y encima malo. Odio los adornos, odio el artificio, odio cualquier cosa que sea innecesaria, porque en realidad no hay nada más allá de la pantalla". Se podría decir que la película (y también el libro de cuentos que lleva el mismo título) es consecuente con el plan de trabajo de Rejtman: el diálogo es nulo (no agrega nada, es mero protocolo, puro compromiso) y el minimalismo puede verse en cada movimiento de los personajes. Es que Rapado (1991) es un digno producto de los 90 y la generación X, una representación de la apatía (y angustia) adolescente al borde del fin de siglo. Signo de este mismo fenómeno es My own private Idaho (1991) de Gus Van Sant. A pesar de no ser su ópera prima, sí es quizás la película con la que se hizo famoso gracias a la presencia de River Phoenix, el rebelde sin causa de los 90. Rapado y My own private Idaho son dos posibilidades de un mismo relato: la adolescencia en el estado más puro de incomodiad, de imposibilidad de encajar, de perdición (o circulación sin sentido, que es lo mismo).

Esa incomodidad de Rejtman encuentra un sucesor en Esteban Menis y su película Incómodos (2008). Allí nuevamente nos encontramos frente a una incapacidad (que es casi una voluntad) de encajar por parte de sus tres protagonistas, la cual pone al viaje en funcionamiento: la película deviene road-trip, esa especie de novela de aprendizaje en movimiento. Una vez alcanzado el lugar de destino (que no necesariamente coincide con el punto de llegada planificado) se tiene la epifanía y se conoce, valga la redundancia, el destino (se aprende). Little Miss Sunshine (2006) de Jonathan Dayton y Valerie Faris es otra posible manera de resolver el mismo relato. El grupo de desconocidos es reemplazado por el grupo familiar (pero igualmente desconocidos entre sí), en el que la disfuncionalidad prima por sobre todas las cosas. Una vez más, todos los miembros de esta familia tienen problemas para encajar (laboralmente y, por ende, en el mundo) y el viaje viene a cumplir el mismo papel revelador.

Lo que se juega en los dos casos (el de Rejtman y Van Sant y el de Menis y Dayton-Francis) es la contemporaneidad, que se refleja en el uso de un mismo imaginario compartido. Por un lado, Rapado y My own private Idaho trabajan sobre ese lugar-entre que es el crepúsculo de la adolescencia. Por el otro, Incómodos y Little Miss Sunshine trabajan sobre el fracaso de los sueños (tanto los del adolescente como los del adulto).

El cuarto abierto

Foto de Darío Mazzanti

Estamos todos conectados

Para No-Retornable

Foto de Darío Mazzanti

Que la hipercomuniación no hace más que alienarnos puede parecer un lugar común del discurso hoy en día. Después de más de quince años de Internet, hemos oído frases como esas hasta el hartazgo. Sin embargo, como con todo, hay formas y formas. Feizbuk, el último proyecto teatral de José María Muscari (Buenos Aires, 1976) no viene a decirnos nada nuevo al respecto. Es más, la misma obra explicita ese vacío y enuncia que no tiene mensaje. No obstante, hay algo que se juega en el modo.

Feizbuk consiste en siete actores en escena que llevan al público de gira por el mundo de la red social más popular del momento. Son siete escenas que giran en torno a numerosos personajes virtuales (y reales a la vez, aunque eso siempre está puesto en duda) y sus perfiles. A simple vista, lo que se pone en escena es una práctica de la que pocos se encuentran ajenos: el vouyerismo virtual. Hasta aquí nada nuevo, sólo que esta práctica es llevada a cabo frente a un grupo de espectadores y en una pantalla gigante. Lo siniestro del asunto es que no hay en la obra ningún plus, no se trata de exponer algo que está oculto, sino de extrañar la mirada y ver el modo en que todo está ahí afuera, disponible para ser visto. De esta manera, Feizbuk muestra el modo en que ya no hay barrera entre lo público y lo privado y extrema la apuesta convirtiendo a los actores en perfiles vivos, en movimiento y de carne y hueso. Es así como siete arquetipos nos muestran sus mundos privados, que consisten en las fotos en las que han sido etiquetados, en los videos que desean compartir, en los eventos a los que asistirán, etc.

Cada una de las siete versiones de la obra gira en torno a un tópico (o perfil) en particular representado por los actores: Míticos (actores fetiche de Muscari), Sex (género, con chicas trans y chicos gays), Tours (el extranjero), Hot (chongos y minas),Stars (aquellos tocados por la varita mágica de los quince minutos de fama), Freaks (la marginalidad) y Teens (la adolescencia en su grado más alto de calentura e histeria).

La obra de Muscari sirve como testimonio de los tiempos que corren, de las maneras que encontramos para vivir juntos y del funcionamiento de la fama y la popularidad en un mundo donde el estrellato pasa por la cantidad de “amigos” que se tienen.

FUNCIONES

Miércoles 21 hs. Feizbuk: Míticos

Jueves 21 hs. Feizbuk: Sex

Viernes 21 hs. Feizbuk: Tours

Viernes 21 hs. Feizbuk: Hot

Sábado 21 hs. Feizbuk: Stars

Domingo 19 hs. Feizbuk: Teens

Domingo 21 hs. Feizbuk: Freaks

CIUDAD CULTURAL KONEX (SARMIENTO 3131)

Entradas $40. A la venta en boletería Konex o por Ticketek (52377200 / www.ticketek.com.ar)

FICHA TECNICA

IDEA ORIGINAL, DRAMATURGIA Y DIRECCION: JOSE MARIA MUSCARI

PRODUCCION Y GESTION: HECTOR BORDONI

ASISTENCIA TOTAL: LAURA HUBERMAN

ASISTENTE DE PRODUCCION: JUAN PALACIOS

VESTUARIO Y ARTE: VESSNA BEBEK

ASISTENTE DE VESTUARIO Y ARTE: JULIETA AREVALO

DISEÑO DE ILUMINACION: DIEGO TODOROUICH, DAVID SELDES

REALIZADOR DE ESCENOGRAFIAS: NICOLAS BOTTE

REGISTRO FOTOGRAFICO: GRISELDA SEIRA

CREACION AUDIOVISUAL: LAURA HUBERMAN

PRODUCTORES ASOCIADOS: RICARDO QUIROZ, WALTER QUIROZ, JOSE CASTRO SOTO, JORGE DODDS

El orden de la muerte

 


















Para No-Retornable

Una vez más el MALBA decidió importar una muestra que da cuenta del modo en que el siglo XX viajó de Europa a América luego de la última catástrofe bélica. Una vez más porque ya había traído el año pasado “Mr America”, la muestra de Andy Warhol que hoy en día sigue dando vueltas por el mundo. Esta vez el turno es de Robert Mapplethorpe (Nueva York, 1946- Massachusetts, 1989) con “Eros and order”. La relación entre los dos artistas no es casual, puesto que se pueden pensar varias continuidades de Warhol en su obra. Del mismo modo que el padre del Pop Art, Robert Mapplethorpe también hizo ingresar al museo elementos que hasta ese entonces habían permanecido por fuera de éste. No se trató en este caso de cajas de detergente o fotogramas de películas de Hollywood, sino del cuerpo y del placer homosexual. Por otro lado, al igual que en las canciones de Lou Reed y The Velvet Underground (invenciones también del genio de Warhol), desfilan por sus fotografías todos aquellos personajes centrales de la escena, desde la realeza eurotrash hasta Susan Sontag, pasando por varios de sus colegas artistas.
“Eros and order” reúne gran parte de la obra de Mapplethorpe y funciona como un muestrario de todo aquello que lo fascinó. Resulta favorecedor el criterio con el que fue estipulado el recorrido, ya que generalmente no se categorizó nada y es posible pasar del retrato de Grace Jones a una flor siendo penetrada por un cuchillo para terminar en el cuerpo apolíneo de alguno de sus modelos masculinos. Sin embargo, sí hay un apartado reservado para la parte más gráfica de su obra, lo cual resulta un tanto confuso. Un recorrido posible de la muestra es el que proponen sus autorretratos, que van desde su más adorable juventud hasta su temprano desmejoramiento, marcando de alguna manera el orden de la muerte impuesto por la época y emulsionado tan cruelmente en ese retrato de sí mismo con la calavera en primer plano.

Robert Mapplethorpe. Eros and Order
Del 4 de junio al 2 de agosto de 2010. Sala 5 (2º piso)
Curadora invitada: Anne Tucker