El contador de cuentos

 ¿Cómo se pueden seguir contando cuentos maravillosos hoy en día? Esa parece ser la pregunta que viene guiando la filmografía de M. Night Shyamalan. Cada una de sus películas actualiza un tópico distinto del género y lo confronta con los Estados Unidos contemporáneos, produciendo de esta manera efectos sobre el sueño americano. 

The Sixth Sense (1999) es un relato de fantasmas en el que los muertos necesitan interactuar con los vivos, ya sea porque aún no pueden aceptar su nueva condición o porque todavía tienen algo para decir. Unbreakable (2000) revisa la figura del héroe, actualizada en términos de super-héroe de comics.  Signs (2002) narra el encuentro entre dos mundos a partir de una invasión extraterreste. En The Village (2004) lo maravilloso se juega en los monstruos que se revelan como falsos y en una forma de vida que es igual de ficticia. Por último, Lady In The Water (2006) vuelve sobre la fábula de las sirenas y The Happening (2008) pone en escena aquello que siempre está latente: el fin del mundo. 

Lo que ocurre siempre es el ingreso de lo maravilloso y la resistencia a creerlo. En The Sixth Sense Malcom Crowe (Bruce Willis) no puede darse cuenta de que está muerto. David Dunn (Bruce Willis) en Unbreakable tampoco puede asumir su propia condición y se niega a creer que es el superhéroe del que Elijah Price (Samuel L. Jackson) tanto le habla.  En Signs Graham Hess (Mel Gibson) es un ex-reverendo que perdió la fe y se niega a volver a creer en nada, incluyendo a los extraterrestres que están invadiendo la tierra y amenazan con llevarse a su hijo. The Village invierte los términos y transforma lo maravilloso en creíble: los fundadores de la aldea deciden negar la realidad deliberadamente e inventan un lugar donde hacen de lo maravilloso una forma de vida. Lady In The Water reta a toda una comunidad a creer en los cuentos de hadas que llegan a sus vidas en la forma de Story (Bryce Dallas Howard) y The Happening enfrenta al género humano con su fin, aquello que nunca creyó posible.  Sin embargo, en todos los casos se acaba creyendo, los personajes aceptan lo maravilloso y de esa manera se dejan atras todas las dudas y vacilaciones.

El origen de M. Night Shyamalan no es un dato menor; al provenir de la India, su cine deviene americano sin nunca acabar de serlo. Al igual que en My Blueberry Nights (Wong Kar Wai, 2007), el imaginario puesto en juego es el del extranjero, donde Estados Unidos es un cuento de hadas. El cine de Night Shyamalan realiza ese imaginario de manera literal, enfrenta a América con su sueño y lo pone en funcionamiento.

Leo en ES LA BABA- ENCUENTRO DE ARTE

True Blood, relato sureño

Puede parecer una obviedad pensar True Blood como un relato sureño, considerando que la representación del sur de Estados Unidos está en primer plano todo le tiempo en la serie. Sin embargo, el carácter "sureño" fue llevado al extremo durante la tercera temporada en un sentido literario: cada vez se asemeja más a los relatos góticos de Truman Capote, Carson McCullers y William Faulkner, entre otros escritores de la llamada literatura norteamericana del sur.

El escenario es el mismo: el sur, desolado, infinito y verde, muy verde. Los personajes también son los mismos; de la misma manera que ocurre en las novelas o en los cuentos de McCullers, en True Blood el protagonismo también recae sobre una joven blanca, ingenua y de corazón puro que encuentra el confort en los brazos de sus amigos de color, con quienes comparte la marginalidad. Por último, el conflicto, al igual que en Faulkner, también es el mismo, en tanto se trata de resolver la pregunta que recae sobre toda comunidad: ¿cómo vivir juntos?. Si bien al principio esto estaba problematizado por la presencia de los vampiros, devenidos minoría tras su salida del closet, la última temporada de la serie expandió el catálogo de parias. Al incorporar licántropos y mujeres-pantera, sumados a los metamorfos, el pueblo de Bon Temps en el que transcurre True Blood se convirtió en un espacio ténebre y amenazante, como el de Otras voces, otros ámbitos de Truman Capote, donde todos pueden ser monstruos.

Lost Highway o un estado de la cuestión del rock de los 90

Pocas bandas de sonido son tan contemporáneas con su contexto como la de Lost Highway. Producido por Trent Reznor, el álbum funciona primero como un quién es quién del rock alternativo de los 90, al mismo tiempo que lo historiza y marca su culminación (y posterior caída en desgracia).

Los 90 empezaron hacia fines de los 80 con el debut de bandas como Pixies y Nirvana. Si bien Kurt Cobain no se convertiría en el gurú de la Generación X hasta la salida de "Smells like teen spirit" en 1991, había una voluntad general por dejar atrás los sintetizadores y la música bailable para avocarse a la angustia y la melancolía distorsionada que venía proponiendo Sonic Youth. Fueron pocos los músicos de los 80 que sobrevivieron al recambio generacional, muchos quedaron en el camino, pero otros lograron atravesar el espejo de manera exitosa, entre ellos el entonces jovencísimo Trent Reznor.
Luego de pasar por un puñado de bandas industriales, hacia fines de la década del 80 comenzó a producir música bajo el nombre de Nine Inch Nails y se convirtió en la fábrica de lo que más tarde se definiría como el rock alternativo de los 90, cuya culminación fue The Downward Spiral (1994). Uno de sus primeros inventos fue Marilyn Manson, creado a su imagen y semejanza y perfeccionado hasta el último detalle en Antichrist Superstar (1996). Otra de sus criaturas fue David Bowie, que vio en Reznor el futuro de la música y decidió seguir sus pasos con Outside (1995). Los tres discos son inevitablemente contemporáneos: son tres álbumes conceptuales que proponen un mismo imaginario cyberpunk sobre la decadencia de un mundo que se encuentra próximo a su fin.
La reunión cumbre se produjo con el soundtrack de Lost Highway (David Lynch, 1997), que incluyó aportes de Bowie y Manson, pero también de otras dos bandas que del mismo modo ayudaron a definir el panorama del rock de los 90: Smashing Pumpkins y Rammstein. La banda de Billy Corgan hacía rato que venía escalando posiciones luego de tomar la posta de la deprimida Generación X tras el suicidio de Cobain. Para 1995 el éxito masivo les llegó de la mano de Mellon Collie and the Inifinite Sadness, también álbum conceptual sobre el ascenso y caída (esta vez de la juventud). Rammstein, por el otro lado, venía haciendo en Europa algo similar a lo que hacían Nine Inch Nails y Marilyn Manson en América; una vez abiertas las puertas por Reznor y cía, la banda alemana tuvo el éxito garantizado.
El año de salida del álbum de Lost Highway, 1997, fue un año bisagra para todos estos músicos, que pasaron del rock a la música electrónica en un afán por estar siempre con un pie en el futuro. Las canciones con las que colaboraron en la banda sonora son testimonios de este traspaso: "Apple of Sodom" de Marilyn Manson, ya despojada de la furia de Antichrist Superstar, se encuentra más cerca de la frialdad de Mechanical Animals (1998); "Eye" cumple con la vocación de Smashing Pumpkins por romper con su pasado y funciona como muestra previa de lo que sería su siguiente álbum, Adore (1998); "I'm Deranged" de David Bowie es el enlace que conecta el final de Outside con el principio de Earthling (1997); por último, "The Perfect Drug" de Nine Inch Nails rompe con el desenfreno de The Downward Spiral y abre el camino que conduciría a The Fragile (1999).
Si bien la decisión de renovarse y hacer algo completamente distinto es celebrarble, esto no fue bien recibido por el público y el rock alternativo de los 90 sólo pudo caer a partir de entonces. A pesar de las buenas críticas que recibieron álbumes como Mechanical Animals (el más celebrado de Marilyn Manson hasta la fecha) o Adore, las ventas cayeron, la atención se desvió para otro lado y para el año 2001 la posta la tomó una nueva generación encabezada por The Strokes, con sede en Nueva York. De todos modos, la herencia no se transmite de padres a hijos sino más bien de tíos a sobrinos, por lo tanto queda esperar a ver qué es lo que hacen las nuevas generaciones a partir de ahora con el legado de Trent Reznor.

Estamos juntas en esto

Para No-Retornable

Foto de Darío Mazzanti

 














Paraná Porá de Maruja Bustamante es una obra de teatro cyberpunk. El mundo que plantea es un mundo apocalíptico en donde el desastre arrasó con todo y lo único que dejó es una balsa con dos mujeres, una embarazada y ambas enamoradas del mismo hombre muerto. La puesta en escena hace hincapié sobre estas condiciones, consistiendo únicamente en la embarcación maltrecha. Sin embargo, este planteo que podría lindar con lo bizarro, está hecho en función de algo más que la ciencia ficción; lo que se discute en la obra es la posteridad: ¿qué hacer después de la revuelta?
La Gringa (Mónica Bonelli) y la Polaca (Valeria Lois) son las dos sobrevivientes de la hecatombe que devienen Adán y Eva. La Gringa representa la figura femenina, extremada por su domesticidad y su embarazo, mientras la Polaca cumple con el papel masculino, principalmente por sus dotes de cazadora. Sin embargo, las dos siempre recuperan su condición de mujeres solas, abandonadas por un mismo hombre y obligadas a permanecer juntas a la deriva. Atrapadas en esa balsa, se vuelven dobles de Valentín y Molina de El beso de la mujer araña. En vez de contarse películas, se narran la una a la otra una misma historia (la del Santo, el hombre que las dejó), hilvanando de este modo, junto con la música en vivo de la arpista, un remedio para calmar el dolor. A pesar de la melancolía del relato, la nostalgia queda bloqueada por el futuro, puesto que de ese pasado no queda nada. Así, las dos protagonistas se convierten en Thelma y Louise, escapando en pos de un porvenir mejor hasta que la muerte las separe.
Paraná Porá se inscribe en el debate acerca de la comunidad (del cómo vivir juntos), pero también en el de la familia. Dejando al hombre por fuera, la relación que se establece entre ellas dos y el hombre por venir (el hijo de la Gringa) es la de la familia por fuera del orden patriarcal; es decir, la familia después de la ley de matrimonio: la familia del futuro.

FICHA TÉCNICO ARTÍSTICA

Dramaturgia: Maruja Bustamante

Actúan: Monina Bonelli, Valeria Lois

ARPA: Sonia Alvarez

Escenografía: a77

Objetos: Carolina Villacorta

Maquillaje: Bimbo Godoy

Diseño de vestuario: Candelaria Aaset

Diseño de luces: Javier Casielles

Fotografía: Marcos López

Asistencia artística: Matias Gael Policano Rossi

Prensa: Debora Lachter

Producción: María Solari

Puesta en escena: Maruja Bustamante

Dirección de actores: María Urtubey

Dirección GENERAL Y PUESTA EN ESCENA: Maruja Bustamante

CIUDAD CULTURAL KONEX

Sarmiento 3131 (mapa)

Capital Federal - Buenos Aires - Argentina

Teléfonos: 4864-3200

Web: http://www.ciudadculturalkonex.org/

Entrada: $ 35,00 y $ 25,00 - Miércoles - 21:00 hs

Fire walk with me

Si hay algo que caracteriza a los personajes de David Lynch es su perdición. Se trata de sujetos cuyas suertes ya han sido echadas y el único camino posible es el espiral descendente. Laura Palmer (Sheryl Lee) de Twin Peaks: Fire Walk With Me (1992) es uno de los casos más claros. Perseguida y abusada por BOB desde los doce años, pierde de vista la categoría de futuro y se arroja hacia su propia muerte en el inframundo de aquel pueblo donde nadie es inocente. Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) de Blue Velvet (1986) y Pete Dayton (Balthazar Getty) de Lost Highway (1997) también se hunden en el infierno suburbano. Ambos se convierten en instrumentos: Dorothy deviene el fetiche sexual de Frank Booth (Dennis Hopper) y Pete pasa a ser el chivo expiatorio de la venganza de Alice Wakefield (Patricia Arquette).

Hay una voluntad borderline en estos personajes, en el sentido de que sólo pueden realizarse llevando a cabo acciones extremas. Sailor (Nicolas Cage) y Lula (Laura Dern) de Wild At Heart (1990) representan una de las formas de desborde más características de David Lynch que es el amor. Solos contra todos, trazan una línea de fuga de ese mundo siniestro y amenazante y logran salir gracias a que se tienen el uno al otro. Sin embargo, ninguno de los demás personajes corre la misma suerte, excepto por Dorothy Vallens que logra salir gracias a la recuperación de su hjo.
Es el amor también lo que mueve a Laura Palmer (que deambula en busca de afecto de manera desesperada) y a Pete Dayton, obnubilado por la belleza de Alice Wakefield. De alguna manera vislumbran en el amor la única posibilidad de salida y es por eso que caen seducidos tan fácilmente. Es el caso de Betty Elms (Naomi Watts) en Mulholland Dr. (2001), seducida primero por Hollywood y después por la encarnación de ese mundo que representa Rita (Laura Harring), quien a pesar de borrar Hayworth de su nombre no deja a de portar ese fantasma del sueño americano. Nikki Grace (Laura Dern) en Inland Empire (2006) también cae rendida a los pies de la industria cinematográfica, en la que se pierde como Alicia en el país de las pesadillas.

Por último, la otra forma de perdición que tienen los personajes de David Lynch es la pérdida en el inconsciente. Ante una realidad hostil y un mundo cruel y sin la posibilidad de encontrar un refugio en el amor, la única vía de escape posible es la demencia. Es así como Fred Madison (Bill Pullman), luego de asesinar a Renee (Patricia Arquette) en Lost Highway se inventa una realidad alternativa, en la que todo cambia de valor negativo a positivo. Algo similar sucede con Diane Selwyn (Naomi Watts) en Mulholland Dr. Tras la imposibilidad de triunfar, tanto en el cine como en el amor, halla un remedio para calmar el dolor en su imaginación, donde pasa a ser Betty Elms, estrella en ascenso y mujer al rescate de Rita, que vive sólo para ella.
"Es un mundo extraño" dice continuamente Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) en Blue Velvet y el amor es la única posibilidad de sobrevivir. Sin embargo, el amor fracasa y lo único que se puede hacer es caminar con el fuego.

Un lugar llamado Urdinarrain

Para No-Retornable

Foto de Darío Mazzanti
















Urdinarrain de Hernán Morán relata el encuentro familiar que se produce entre un grupo de hermanas a partir de la muerte de la madre. Si bien al principio la pregunta que motiva esta reunión es qué hacer con las cosas de mamá (incluyendo la casa en la que todas crecieron), lo que se pone más bien en discusión es una política de la convivencia: ¿cómo vivir juntos? ¿Cómo convivir con el dolor?
La idea de comunidad está en primer plano en la obra, no sólo por el hecho de que los personajes en escena sean todos miembros de un mismo grupo (la familia), sino porque están insertos dentro de un contexto físico particular como el pueblo (Urdinarrain, Entre Ríos, en este caso). Allí está la casa, que funciona como una versión en miniatura de la pequeña ciudad, cuyos límites son las sábanas colgadas para aprovechar el sol antes de que se aproxime la tormenta. Urdinarrain hace énfasis en lo público (es decir, lo político) en la medida en que la mayor parte de la acción transcurre en el espacio comunitario por excelencia que es el comedor, y los únicos otros dos espacios disponibles son el jardín y el fuera de escena (las habitaciones).
Alrededor de la mesa los miembros de la familia representan sus roles: el de la hija responsable, la tonta, la seria, etc. e intentan convivir pese a sus diferencias. Aunque el lazo es familiar, hay algo del orden de lo oculto en los personajes y en las situaciones. Ejemplo de ello es el fantasma (Pilar Abentín) que ronda todo el tiempo arrastrando su canto melancólico, pero también son los secretos que se van develando y sobre los que se especula a partir del chisme. En todos los casos lo que se descubre es lo siniestro, desde el gorrión que se le clava en el ojo al sobrino que llega de visita (Andrés Passeri), al accidente del niño en el jardín un día lluvioso.
El mundo representado en Urdinarrain es el de lo familiar, pero por detrás de eso está lo femenino que, como en las películas de Almodóvar y las novelas de Manuel Puig, viene aparejado con el dolor. Dolor por la pérdida que implica la muerte de la madre, pero sobre todo dolor por la soledad en la que se encuentran arrojadas cada una de estas mujeres.

FICHA ARTÍSTICA

Autoría: Hernán Morán
Actúan: Pilar Abentín, Maruja Bustamante, Mayra Homar, Andres Passeri, Adriana Pregliasco, Nadia Szachniuk, María Urtubey, Lourdes Invierno
Vestuario: Valeria Casielles
Iluminación: Javier Casielles
Realización escenográfica: Javier Casielles
Música original: Nadia Szachniuk
Ilustrador: Tulio Gómez Álzaga
Asistencia artística: Ezequiel Matzkin
Prensa: Carolina Alfonso
Producción ejecutiva: Valeria Casielles
Colaboración en dramaturgia: Ezequiel Matzkin
Dirección: Hernán Morán

SABADOS 21 HORAS
$40 Y $25 EST Y JUB

TEATRO LA CARBONERA
BALCARCE 996 (ESQ CARLOS CALVO)
RESERVAS AL: 4362 - 2651

¡Leo en Brandon!

Es el jueves 26/08 a las 21 hs en CasaBrandon (Luis Maria Drago 236).

¡Los espero!

¿Cómo ser contemporáneos?

En Cómo vivir juntos, Roland Barthes señala que el vivir-juntos no es sólo espacial, sino también temporal y, de esta manera, se detiene sobre el fenómeno de la contemporaneidad: "¿De quién soy contemporáneo? ¿Con quién vivo?". Si bien el compartir (convivir en) un mismo tiempo no es ninguna garantía, muchas veces sirve como argumento de aquello de "las ideas que circulan en el aire". Esto puede verse en dos casos del Nuevo Cine Argentino vistos en contrapunto con dos casos del Cine Independiente Norteamericano, en los que el vivir-juntos no es espacial, pero sí lo es temporal.

En una entrevista Martín Rejtman declaró a propósito de su primer largometraje: "Cuando hice Rapado, sentí que el cine argentino tenía demasiado diálogo, y encima malo. Odio los adornos, odio el artificio, odio cualquier cosa que sea innecesaria, porque en realidad no hay nada más allá de la pantalla". Se podría decir que la película (y también el libro de cuentos que lleva el mismo título) es consecuente con el plan de trabajo de Rejtman: el diálogo es nulo (no agrega nada, es mero protocolo, puro compromiso) y el minimalismo puede verse en cada movimiento de los personajes. Es que Rapado (1991) es un digno producto de los 90 y la generación X, una representación de la apatía (y angustia) adolescente al borde del fin de siglo. Signo de este mismo fenómeno es My own private Idaho (1991) de Gus Van Sant. A pesar de no ser su ópera prima, sí es quizás la película con la que se hizo famoso gracias a la presencia de River Phoenix, el rebelde sin causa de los 90. Rapado y My own private Idaho son dos posibilidades de un mismo relato: la adolescencia en el estado más puro de incomodiad, de imposibilidad de encajar, de perdición (o circulación sin sentido, que es lo mismo).

Esa incomodidad de Rejtman encuentra un sucesor en Esteban Menis y su película Incómodos (2008). Allí nuevamente nos encontramos frente a una incapacidad (que es casi una voluntad) de encajar por parte de sus tres protagonistas, la cual pone al viaje en funcionamiento: la película deviene road-trip, esa especie de novela de aprendizaje en movimiento. Una vez alcanzado el lugar de destino (que no necesariamente coincide con el punto de llegada planificado) se tiene la epifanía y se conoce, valga la redundancia, el destino (se aprende). Little Miss Sunshine (2006) de Jonathan Dayton y Valerie Faris es otra posible manera de resolver el mismo relato. El grupo de desconocidos es reemplazado por el grupo familiar (pero igualmente desconocidos entre sí), en el que la disfuncionalidad prima por sobre todas las cosas. Una vez más, todos los miembros de esta familia tienen problemas para encajar (laboralmente y, por ende, en el mundo) y el viaje viene a cumplir el mismo papel revelador.

Lo que se juega en los dos casos (el de Rejtman y Van Sant y el de Menis y Dayton-Francis) es la contemporaneidad, que se refleja en el uso de un mismo imaginario compartido. Por un lado, Rapado y My own private Idaho trabajan sobre ese lugar-entre que es el crepúsculo de la adolescencia. Por el otro, Incómodos y Little Miss Sunshine trabajan sobre el fracaso de los sueños (tanto los del adolescente como los del adulto).

El cuarto abierto

Foto de Darío Mazzanti

Estamos todos conectados

Para No-Retornable

Foto de Darío Mazzanti

Que la hipercomuniación no hace más que alienarnos puede parecer un lugar común del discurso hoy en día. Después de más de quince años de Internet, hemos oído frases como esas hasta el hartazgo. Sin embargo, como con todo, hay formas y formas. Feizbuk, el último proyecto teatral de José María Muscari (Buenos Aires, 1976) no viene a decirnos nada nuevo al respecto. Es más, la misma obra explicita ese vacío y enuncia que no tiene mensaje. No obstante, hay algo que se juega en el modo.

Feizbuk consiste en siete actores en escena que llevan al público de gira por el mundo de la red social más popular del momento. Son siete escenas que giran en torno a numerosos personajes virtuales (y reales a la vez, aunque eso siempre está puesto en duda) y sus perfiles. A simple vista, lo que se pone en escena es una práctica de la que pocos se encuentran ajenos: el vouyerismo virtual. Hasta aquí nada nuevo, sólo que esta práctica es llevada a cabo frente a un grupo de espectadores y en una pantalla gigante. Lo siniestro del asunto es que no hay en la obra ningún plus, no se trata de exponer algo que está oculto, sino de extrañar la mirada y ver el modo en que todo está ahí afuera, disponible para ser visto. De esta manera, Feizbuk muestra el modo en que ya no hay barrera entre lo público y lo privado y extrema la apuesta convirtiendo a los actores en perfiles vivos, en movimiento y de carne y hueso. Es así como siete arquetipos nos muestran sus mundos privados, que consisten en las fotos en las que han sido etiquetados, en los videos que desean compartir, en los eventos a los que asistirán, etc.

Cada una de las siete versiones de la obra gira en torno a un tópico (o perfil) en particular representado por los actores: Míticos (actores fetiche de Muscari), Sex (género, con chicas trans y chicos gays), Tours (el extranjero), Hot (chongos y minas),Stars (aquellos tocados por la varita mágica de los quince minutos de fama), Freaks (la marginalidad) y Teens (la adolescencia en su grado más alto de calentura e histeria).

La obra de Muscari sirve como testimonio de los tiempos que corren, de las maneras que encontramos para vivir juntos y del funcionamiento de la fama y la popularidad en un mundo donde el estrellato pasa por la cantidad de “amigos” que se tienen.

FUNCIONES

Miércoles 21 hs. Feizbuk: Míticos

Jueves 21 hs. Feizbuk: Sex

Viernes 21 hs. Feizbuk: Tours

Viernes 21 hs. Feizbuk: Hot

Sábado 21 hs. Feizbuk: Stars

Domingo 19 hs. Feizbuk: Teens

Domingo 21 hs. Feizbuk: Freaks

CIUDAD CULTURAL KONEX (SARMIENTO 3131)

Entradas $40. A la venta en boletería Konex o por Ticketek (52377200 / www.ticketek.com.ar)

FICHA TECNICA

IDEA ORIGINAL, DRAMATURGIA Y DIRECCION: JOSE MARIA MUSCARI

PRODUCCION Y GESTION: HECTOR BORDONI

ASISTENCIA TOTAL: LAURA HUBERMAN

ASISTENTE DE PRODUCCION: JUAN PALACIOS

VESTUARIO Y ARTE: VESSNA BEBEK

ASISTENTE DE VESTUARIO Y ARTE: JULIETA AREVALO

DISEÑO DE ILUMINACION: DIEGO TODOROUICH, DAVID SELDES

REALIZADOR DE ESCENOGRAFIAS: NICOLAS BOTTE

REGISTRO FOTOGRAFICO: GRISELDA SEIRA

CREACION AUDIOVISUAL: LAURA HUBERMAN

PRODUCTORES ASOCIADOS: RICARDO QUIROZ, WALTER QUIROZ, JOSE CASTRO SOTO, JORGE DODDS

El orden de la muerte

 


















Para No-Retornable

Una vez más el MALBA decidió importar una muestra que da cuenta del modo en que el siglo XX viajó de Europa a América luego de la última catástrofe bélica. Una vez más porque ya había traído el año pasado “Mr America”, la muestra de Andy Warhol que hoy en día sigue dando vueltas por el mundo. Esta vez el turno es de Robert Mapplethorpe (Nueva York, 1946- Massachusetts, 1989) con “Eros and order”. La relación entre los dos artistas no es casual, puesto que se pueden pensar varias continuidades de Warhol en su obra. Del mismo modo que el padre del Pop Art, Robert Mapplethorpe también hizo ingresar al museo elementos que hasta ese entonces habían permanecido por fuera de éste. No se trató en este caso de cajas de detergente o fotogramas de películas de Hollywood, sino del cuerpo y del placer homosexual. Por otro lado, al igual que en las canciones de Lou Reed y The Velvet Underground (invenciones también del genio de Warhol), desfilan por sus fotografías todos aquellos personajes centrales de la escena, desde la realeza eurotrash hasta Susan Sontag, pasando por varios de sus colegas artistas.
“Eros and order” reúne gran parte de la obra de Mapplethorpe y funciona como un muestrario de todo aquello que lo fascinó. Resulta favorecedor el criterio con el que fue estipulado el recorrido, ya que generalmente no se categorizó nada y es posible pasar del retrato de Grace Jones a una flor siendo penetrada por un cuchillo para terminar en el cuerpo apolíneo de alguno de sus modelos masculinos. Sin embargo, sí hay un apartado reservado para la parte más gráfica de su obra, lo cual resulta un tanto confuso. Un recorrido posible de la muestra es el que proponen sus autorretratos, que van desde su más adorable juventud hasta su temprano desmejoramiento, marcando de alguna manera el orden de la muerte impuesto por la época y emulsionado tan cruelmente en ese retrato de sí mismo con la calavera en primer plano.

Robert Mapplethorpe. Eros and Order
Del 4 de junio al 2 de agosto de 2010. Sala 5 (2º piso)
Curadora invitada: Anne Tucker

El amor es destructivo

Amor de Fedra (de Sarah Kane)

Dirigida por Mariano Stolkiner

Viernes 21.30

El Extranjero (Valentín Gómez 3380)

Para No-Retornable

Amor de Fedra es la única obra de Sarah Kane (Essex, 1971) que quedaba por estrenarse en el circuito teatral porteño. Nuevamente quien se hizo cargo del desafío fue Mariano Stolkiner (Buenos Aires, 1973), que ya había experimentado con el teatro de esta autora cuando dirigió Cleansed en 2007 y 2008.

El objeto de las obras de Sarah Kane es el amor descarnado, en crudo, expuesto en todo su patetismo (Crave), desesperación (Cleansed) y, principalmente, en su soledad (4.48 Psychosis). Sin embargo, esa pasión descontrolada siempre encuentra resistencia en el tiempo que se acaba o que nunca termina y que, como fue enunciado en el film Irreversible (Gaspar Noe, 2002), lo destruye todo. Amor de Fedra no es la excepción, aún más tratándose de una relectura de una tragedia clásica.

A diferencia de la mayoría de las versiones de la obra de Séneca, en este caso quien está en el centro es Hipólito (Pablo Cura), del lado del nihilismo, opuesto a Fedra (Mónica Driollet), presa de un arrebato de amor desesperado y morboso que la conduce al suicidio. A partir de esta muerte, Hipólito deviene Mersault (protagonista de El extranjero de Albert Camus) y, tras ser acusado desde el más allá de haber violado a su propia madrastra, es juzgado por la sociedad hipócrita.

En este derrotero por una criminalidad que no le corresponde, pero tampoco le importa, se enfrenta primero con la iglesia, que acaba de rodillas ante él y luego con la turba, que lo convierte en el chivo expiatorio de aquello que hoy en día nos preocupa tanto a todos los argentinos como la “inseguridad”. La puesta de Mariano Stolkiner hace ganar mucho a la obra en este último aspecto, exacerbando el amarillismo en el uso del video como medio masivo de comunicación y dispositivo de la literalidad de la violencia a la que la televisión nos tiene condenados.

Amor de Fedra es una obra incómoda, como la realidad misma, que viene a despertarnos de la ensoñación, a mostrarnos las contradicciones de las que estamos presos. No obstante, antes de irnos, nos despide deseándonos que tengamos un buen día.

FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA

Autoría: Sarah Kane

Versión: Mariano Stolkiner

Traducción: Pablo Rey

Actúan: Pablo Cura, Mónica Driollet, Alejo Mango, Flavia Sinsky

Actuación en video: Guillermo Aragones, Miguel Christophersen, Graciela Cravino, Mario Petrosini, Mariano Tenconi Blanco, Valeria Vogt

Vestuario: Mercedes del Campo

Maquillaje: Agata Sara Ini

Diseño de escenografía: Mariano Stolkiner

Diseño de espacio: Matías Mango

Diseño de luces: Julio López

Realización de escenografía: Rodrigo Mujico, Eduardo Spindola, Mariano Stolkiner

Realización de video: Marcos Pastor, Mariano Stolkiner

Sonido: Lucía Palachi

Efectos especiales: Mauro Carrizo

Fotografía: Carolina Bonfil, Guido Piotrkowski

Diseño gráfico: Luciana Waisberg

Asistencia de dirección: Rodrigo Mujico

Prensa: Daniel Franco, Paula Simkin

Producción ejecutiva: Bárbara Rapoport

Dirección: Mariano Stolkiner

EL EXTRANJERO

Valentín Gómez 3380

Capital Federal - Buenos Aires - Argentina

Teléfonos: 3980-1147

Entrada: $ 35,00 y $ 20,00 - Viernes - 21:30 hs - Del 23/07/2010 al 03/09/2010

La comunidad

Aveces hace bien volver a ver películas que en su momento fueron mal leídas. Hay algo de justicia involuntaria en esto y The Village (Night Shyamalan, 2004) es un filme que requiere de un acto como éste.
Hay que partir de un problema base de toda la filmografía de Night Shyamalan, y es que siempre se le pide que vuelva a hacer The Sixth Sense (1999). ¿Para qué? Ya existe la pelicula original, ¿por qué no gozar de todo lo demás que este director tiene para ofrecernos? The Village no fue la excepción y, aún más, contó con el punto en contra de que fue comercializada como si se tratara de una pelicula de terror, algo similar a lo que sucedió con Twin Peaks: Fire Walk With Me (David Lynch, 1992).
Una vez superado el desengaño, es posible comenzar a percibir el matiz del proyecto de Night Shyamalan con esta película. Del mismo modo que la literatura, el cine también es un arte que se caracteriza por plantear preguntas, y en este caso la cuestión que resuena una y otra vez es: ¿Cómo vivir juntos? La anécdota, hacia el final de la película, puede resumirse asi: un grupo de adultos decide escapar del espacio estriado de la ciudad para encerrarse en el espacio liso de una aldea decimonónica, con el fin de arrancarse de la locura del capitalismo. Sin embargo, esta decisión pasa únicamente por el grupo de los mayores, quedando el resto de los habitantes sujetos a su conducción y presos de un imaginario que les es impuesto para no salir. La aldea, de este modo, se vuelve a estriar y el poder vuelve a ser ejercido a través del miedo, como en todo régimen capitalista.
Al final de la pelicula, nos queda una pregunta: ¿Es posible otra forma de vida?

Phrazes for the young de Julian Casablancas o la vuelta a las pistas

 

Hace rato que no se oye aquel lejano eco constante de Joy Division que caracterizó durante toda la década pasada al sonido de la escena de Nueva York. Es que los tiempos han cambiado, ya nos cansamos de re-vivir los 80's y pasamos a esa etapa intermedia entre dos décadas, esa visagra en la que lo que fue se termina de desintegrar y comienzan a formarse nuevos sonidos; y el destino musical suele ser siempre el mismo: la pista de baile. De este viraje ya dio cuenta Yeah Yeah Yeahs con It's Blitz (2009), en su traslado de Nueva York a Los Angeles y en su cambio de guitarras por teclados multicolores. Y Julian Casablancas viene a seguir ese cambio. Es que aquello que persiste en lo que ya sucedió atrasa. Quizás por eso Tonight (2009) de Franz Ferdinand suena tan viejo hoy en día, aunque "Ulysses", el primer single, prometía algo muy distinto. Phrazes for the young (2010) sigue los pasos de Karen O. y los suyos y se deja cubrir por una capa de colores fosforescentes que nos trasladan inmediatamente a la pista de baile que Michael Jackson nos dejó vacía. Hay que tener en cuenta que Julian Casablancas siempre estuvo a la cabeza de la vanguardia con The Strokes, quienes patearon el tablero con Is this it (2001), así que no debería extrañarnos esta nueva estrategia.

P.i.L. - The order of death

Here now
Ending
One life
One knife






Robert Mapplethorpe (1946-1989)

¿Cómo y para qué clasificarse?

La guerra de las mariconas
Copi
El cuenco de Plata
2010





Para El Interpretador

COPI REAPROPIADO

Con La guerra de las mariconas, la editorial El cuenco de plata continúa con su labor de reapropiación de escritores argentinos adoptados por editoriales españolas, campaña que comenzaron con Manuel Puig. Luego de la primera edición en español de La ciudad de las ratas (El cuenco de plata, 2009), esta editorial se animó con la otra novela de Copi que faltaba en el catálogo de la española Anagrama.

COPI Y LA REVISTA

Como bien dijo Daniel Link, el lenguaje que utiliza Copi, “el universo que evoca es inmediatamente inteligible por un público popular”, excusa más que válida para llevarlo al terreno de lo popular por antonomasia que es el teatro de revista. El año pasado ya hubo una aproximación tal con la puesta de Una visita inoportuna en el Konex, con Moria Casán a la cabeza del elenco. La guerra de las mariconas pone también en escena una serie de personajes semejantes a los que pueblan este tipo de teatro, comenzando por Conceiçao do Mundo y su entrada al relato: “Su madre la ayudó a sacarse una capa de plumas de pavo real que le llegaba hasta los tobillos (…) Conceiçao avanzó desnuda, en tacos aguja”. La escalera, ausente en el comienzo, aparece con el resto de las travestis amazónicas: “¡No eran ni treinta ni cincuenta, como habíamos creído, sino al menos un centenar! Bajaban de las escaleras vestidos como en el carnaval de Río (…) Conceiçao do Mundo no tenía nada que envidiar a Carmen Miranda”.

IMAGINARIO TRANS

Se puede pensar la estética de Copi como una estética trans, en palabras de Link: “en el sentido en que lo trans debe entenderse, como el pasaje de lo imaginario a lo real”. La guerra de las mariconas verifica esta estética: “¡Vinicio me ofreció este plato volador como regalo de compromiso! ¡Todos mis sueños de infancia consumados en un solo día!” (el subrayado es mío). Por otro lado, el relato está poblado de personajes trans, personajes que logran realizar el imaginario, en los que lo masculino y lo femenino se ponen en cuestión, dejan de importar: “El padre o la madre –no lo voy a saber nunca- sonreía con todos sus dientes amarillos camino a la puerta”. Los hombres dejan de ser hombres y las mujeres dejan de ser mujeres: “las enfermeras que me rodeaban eran solamente hombres” y lo que quedan son criaturas que comparten una doble naturaleza a la vez que no pertenecen a ninguna: “Tenía sexos de hombre enorme y senos bien moldeados y puntiagudos”.

SERIE

Es bien sabido que recuperar el argumento de una novela de Copi es una tarea ardua, por no decir imposible. Los avatares a los que somete a sus personajes son interminables y se suceden uno atrás del otro a un ritmo más que veloz. En la “Nota de traducción y edición” se hace una mención al respecto: “Ambas narraciones [La ciudad de las ratas y La guerra de las mariconas] gozan de la cadencia característica de la publicación en serie y van encontrando su estructura a través de saltos que redefinen los términos del relato”. Esta imposibilidad de recuperar el orden de lo ocurrido es también percibida por Copi (el personaje) en la novela: “Hice el esfuerzo de contar en orden cronológico, y lo más rápido posible, todo aquello de lo que había sido testigo desde mi despertar en la Luna, pero mi lengua se petrificaba, no llegaba a articular”. Se puede pensar esta característica como propia del terreno del humor, al que Copi pertenecía a partir de su carrera como artista de cómics. Del mismo modo que en los mejores capítulos de Los Simpsons, una cosa lleva a la otra sin ningún tipo de rigor lógico, para acabar en cualquier lado.

COPI HORROR PICTURE SHOW

Se llega a un punto en la lectura de La guerra de las mariconas en el que se hace difícil no pensar en la película The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975). Conceiçao do Mundo es una especie de Rocky, criatura manejada por su padre/madre para seducir a los humanos (Copi en este caso) y apoderarse del mundo. Al igual que en la película, en la novela todo termina en explosiones y en una nave espacial despegando de la tierra, en la que se revelan los verdaderos planes maestros. Siendo The Rocky Horror Picture Show una máquina de parodiar (el cine de ciencia ficción y de terror), la obra de Copi se puede pensar también como una gran parodia del orden y, por sobre todas las cosas, de los sistemas clasificatorios.

¿COMO Y PARA QUE CLASIFICARSE?

La guerra de las mariconas, como lo indica el título, narra los avatares de una guerra, la que se genera entre los homosexuales y las travestis brasileñas-amazónicas. Establecidos los dos bandos, lo que resta es ver quién está alineado con quién, al fin y al cabo: ¿de qué lado estás? Un asunto en apariencia tan sencillo es convertido en un problema en la novela de Copi, puesto que alinearse con un bando es acatar a una clasificación, y lo que hace Copi (tanto el personaje como el autor) es llevar a la ruina el sistema clasificatorio. Si ya desde el comienzo hacen aparición esos trans-personajes, resistentes a “lo femenino” y a “lo masculino”, con el correr de la novela esta elección es resistida por el protagonista en cuanto al bando al que se alineará.
En un principio, La guerra de las mariconas funciona como un sistema clasificatorio. Los putos son bien putos: “¡usted es un verdadero maricón, lo juro!”, “Era una verdadera loca”; las hermafroditas son bien hermafroditas: “¡era un verdadero hermafrodita! Entre los huevos y el ano, tenía un sexo de mujer que no habría sospechado”; las mujeres son bien mujeres: “¡es un verdadero pedazo de hembra!” y los hombres son hombres de verdad: “Era un hombre, un verdadero hombre, que me sonreía bajo un bigote negro muy poblado” (los subrayados son míos).
Pero a la hora del enfrentamiento, putos/maricones vs. travestis/hermafroditas, Copi resiste a clasificarse: “últimamente tengo fobia a cualquier tipo de agrupación” y adopta una posición neutra, desbaratando de este modo el paradigma según Barthes. Es que la historia narrada en La guerra de las mariconas es, como en El baile de las locas, entre otras novelas de Copi, una historia de amor desenfrenado: “¡Si esto es una guerra de gangs –les dije-, voy a saber cómo proteger a Conceiçao tanto de los putos militantes franceses como de la banda de sádicos brasileños!”. Como Romeo, Copi da la espalda a su “familia” y se juega por su media naranja: “¡Me cago en la política, haga saltar París si le viene en gana, yo quiero a Conceiçao do Mundo!”.

Lady Gaga o la síntesis del pop

Se puede pensar la resignificación como la tarea por antonomasia del Pop Art. Esto puede verse en las latas Campbell de Andy Warhol o en las viñetas de Roy Lichtenstein, que trasladan elementos de la cultura de masas y los incorporan al arte. Lady Gaga trabaja sobre sus videos y su música con la misma logica pero haciendo esta vez una puesta en abismo: toma elementos de la cultura Pop y los devuelve al mismo mundo resignificados. Reemplaza los fotogramas de Marilyn Monroe por los de Marilyn Manson y las cajas de detergente por los corpiños hechos por Jean Paul Gaultier para Madonna. Stefani Germanotta se ha convertido en la síntesis del Pop.

la familia en pedazos

Si aquello que la hétero-norma quiere proteger de la insurrección queer es la institución social de la familia, el último capítulo de la segunda temporada de United States of Tara postula el estallido de la misma desde su propio centro. La boda de Charmaine se convierte de ese modo en el escenario de la familia en pedazos: el secreto de los padres de Tara y Mimi queda al descubierto con Chicken repartiendo flores a por doquier, las intenciones de Nick pierden fuerza ante lo enfermo y Zach sale expulsado. A pesar de que la sangre traiciona, es el amor el que triunfa por sobre todas las cosas.

Notas sobre el cine de Sofia Coppola

para Angie

El mundo de Sofia Coppola es el mundo de los misfits, criaturas que escapan a la norma y, valga la redundancia, no encajan.

El mundo que les es ajeno en principio es el inmediato, es decir: la familia. Es el caso de las hermanas Lisbon en The Virgin Suicides (1999) y el de Antoine (Kirsten Dunst) en Marie Antoinette (2006). Las familias actúan en estos dos casos como entidades represivas: Lux (Kirsten Dunst) y sus hermanas están presas de la moral, al igual que Antoine, que debe procrearse por el bien de los suyos. Lo mismo sucede en Lost in Translation (2003), donde Charlotte (Scarlett Johansson) está presa, tanto en su reciente matrimonio con John (Giovanny Ribisi) como en el hotel donde queda abandonada a su melancolía.

En segundo lugar, está el mundo exterior que se revela como mundo artificial. ¿Qué más artificial que Versailles, Tokyo o el suburbio norteamericano de los años '70? Los personajes de Sofia Coppola se sumergen en la enajenación de estos mundos para luego salir expulsados: las Lisbon acaban cometiendo un suicidio en masa y Antoine pierde la cabeza. Quizás la única que logra salir con vida de esta experiencia es Charlotte, que es devuelta a los EEUU post 9/11.

En todos los casos lo femenino predomina, pero Sofia Coppola no suscribe un tratado de género: se trata de lo femenino como ejemplar de lo fuera de lugar, pero también entran dentro de esta clase de sujetos personajes como Bob Harris (Bill Murray), en iguales condiciones que las demás.